СОВРЕМЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ СНОВА ОТЛОЖЕН
В МУЗКОМЕДИИ ГОСНАРДОМА
Г. Баньковский
Подводя итоги сезона в Музкомедии Нардома, нужно говорить не об отдельных достижениях и недочетах режиссуры или актеров, а о тупике всего театра в целом, больше того — всего жанра музыкальной комедии, так как ни для кого не секрет, что театр Госнардома, с одной стороны, является стандартно-типовым, а с другой, и ведущим по отношению к целому ряду других организмов.
Основная и повторяющаяся ошибка театра в том, что, стремясь к созданию полноценного советского спектакля оперетты, располагая большими возможностями, он унаследовал и узаконил структуру предреволюционного буржуазного опереточного театра. Ясно, что в таких условиях о создании нового жанра говорить не приходится. Штамп „музкомедии безраздельно покоряет себе всякую постановку, какими бы лучшими намерениями ни руководился творческий коллектив театра.
Ряд творческих неудач с советской опереттой привел к углубленной работе над классическим наследием. Это закономерно. Но здесь театр пошел по путям эклектическим и спутанным. В самом деле, какие линии освоения классического наследия вообще определились в советских театрах, работающих над опереттой?
Первая (самая старая) — непротивленческо-консервативное следование установившимся традициям. По существу — неприкрытая халтура. По такой системе идет, например, в Малом оперном допотопный, возмутительный, блещущий полнейшим пренебрежением к зрителю спектакль Нищий студент .
Вторая — формалистическая. Выхолащивание из оперетты всего ее содержания (так как все равно оно пусто, действие немотивировано и т. д.), перенесение всей режиссерской заботы на создание некоего нового музыкальносценического комплекса, подчиненного своим, имманентным, сценическим, а не драматургическим законам, законам самодовлеющего ритма, самодовлеющей мизансцены и внешнего рисунка.
Третья — приспособленческая: многочисленные попытки вводить современное содержание непосредственно в каркасы классической оперетты (всякие новые переводы и т. п.). И, наконец, четвертая — некое отрицание оперетты в самом спектакле, подчеркивание, что все делается не всерьез, и — особенно — перенесение действий и характеров ведущих персонажей „положительного (у автора) лагеря в плоскость отрицательную или пародийную.
Все эти четыре линии построены, по существу, на ликвидаторском бегстве от жанра, а не на утверждении его! И все четыре линии положили свой глубокий отпечаток на работу Музкомедии ГНД над классикой.
Мы имеем в этом театре и жуткие выездные спектакли типа „Ярмарки невест , халтурные, провинциальные спектакли, самое появление которых в ленинградских условиях звучит анахронизмом. Правда, „Ярмарка невест »—не классика. Но „Корневильские колокола — ничуть не лучше.
Линия открытого приспособленчества, надо признаться, потерпела столь явное фиаско, что прямого наследства не оставила, если не считать бесконечного и—главное — неразборчивого пользования „советским бытовым лексиконом, контрастирующим с образом говорящего. Но зато полностью отразилась в двух спектаклях минувшего сезона четвертая линия — этакое самопародирование оперетты. Особенно сильно выпирает эта система в „Принцессе долларов , где — если бы отказаться от пышности и „вкусности постановки, столь свойственных режиссеру А. Н. Феона — осталась бы совершенно бесцветная и бессодержательная пьеса,, так как положительные персонажи лишены своего значения и все их действия и речи трактуются театром в „саморазоблачительном плане, что назойливо, скучно, неоправдано, а главное — драматургически порочно.
„Фиорелла не несет на себе следов какой бы то ни было постановки вообще. Совершенно непонятно происхождение этого спектакля: находчивому и изобретательному
Э. О. Каплану не могут же принадлежать эти серые сбивчивые мизансцены, дешевые трюки, совершенно нетронутые в своей девственности массовые сцены! Тем не менее и в „Фиорелле проглядывает основная позиция театра — не играть всерьез, дать забавный пустячок.
И состав и творческие установки театра, работающего над созданием нового жанра, должны предопределять в первую очередь полноценное воспроизведение классической оперетты и затем уже — постепенный переход на новый жанр, диктующий, может быть, и иные творческие условия.
Тем не менее вся структура Музкомедии ГНД всячески приспособлена для так наз. „венской оперетты (т. е. по существу — этой самой вот музкомедии), но отнюдь не для классики. Начнем с амплуа: из пьесы в пьесу комики, простаки, герои, вторые актеры играют уже раз навсегда закрепленные за их положением роли. Заранее можно сказать, какую роль вручит (будет принуждена вручить!) режиссура тому или иному актеру в той или иной пьесе. Такой принцип стандартного амплуа как несомненно таящий в себе опасности штампа и постоянно приводящий к нему — в драме у нас решительно отброшен. Состав подбирается не по амплуа, а по творческому диапазону актера, с одной стороны, и в соответствии с режиссерской трактовкой роли — с другой.
В данных условиях, в музкомедии, это невозможно: деление на поющих и непоющих актеров (это в вокальномто произведении классического автора!!!) не позволяет режиссеру выбирать.
Поют — герой и героиня, „полупоют —простак, каскадная; прима-балерина танцует вставной (обычно и по музыке!) номер, пытается петь хор. Отсутствие голосов у всех прочих актеров усиленно маскируется оркестром или... купюрами в ансамблях и музыкальных номерах. Но, кроме вредности стандартных амплуа для творчества актеров, они еще совершенно не соответствуют и характеристикам персонажей классической оперетты: деление на простаков и героев совершенно произвольно, так как в опереттах классического типа обычно имеются два героя с различными характеристиками, или точнее —простак наделен вокальными требованиями подчас большими, чем герой. Таков Гренише, обычно исполняемый... героем тенором, таков Беноццо в „Гаспароне . Подобная же пара и е „Продавце птиц —Адам и Станислав—и в „Нищем студенте . Оперетта классического типа, выросшая в основном из оперы - буфф, знает и двух героинь вместо традиционной „героини и непоющей каскадной, и по-настоящему, виртуозно поющего комика, и многое другое, чего мы не можем увидеть и услышать на подмостках „Музкомедии !
Советские спектакли — точнее, пьесы, принадлежащие советским авторам—в минувшем сезоне ничего утешительного нам не дали. Аляповатая псевдоисторическая, „гиньолистая стряпня на тему о Ледяном доме и помпезная, но насквозь пустая, с точки зрения социальной характеристики эпохи и действующих лиц, оперетта (музкомедия!) Ивановского и Стрельникова „Сердце поэта — ни в какой мере не столкнули театр с его консервативномузкомедийных позиций. Материал растворился в стандартах, советский спектакль не удался.
Внимательно оглянувшись на пройденный путь, руководству театра надо поставить перед собою категорический вопрос: создание нового, полноценного советского опереточного спектакля (может быть, через овладение классикой) или упорное топтание на месте, в плену у традиций и штампов „музыкальной комедии , из которой советский спектакль не вырастет никогда... Надо добиться организации планомерной подготовки собственных кадров, синтетических актеров, надо объединить вокруг театра молодой авторский, режиссерский и методологический актив.
В МУЗКОМЕДИИ ГОСНАРДОМА
Г. Баньковский
Подводя итоги сезона в Музкомедии Нардома, нужно говорить не об отдельных достижениях и недочетах режиссуры или актеров, а о тупике всего театра в целом, больше того — всего жанра музыкальной комедии, так как ни для кого не секрет, что театр Госнардома, с одной стороны, является стандартно-типовым, а с другой, и ведущим по отношению к целому ряду других организмов.
Основная и повторяющаяся ошибка театра в том, что, стремясь к созданию полноценного советского спектакля оперетты, располагая большими возможностями, он унаследовал и узаконил структуру предреволюционного буржуазного опереточного театра. Ясно, что в таких условиях о создании нового жанра говорить не приходится. Штамп „музкомедии безраздельно покоряет себе всякую постановку, какими бы лучшими намерениями ни руководился творческий коллектив театра.
Ряд творческих неудач с советской опереттой привел к углубленной работе над классическим наследием. Это закономерно. Но здесь театр пошел по путям эклектическим и спутанным. В самом деле, какие линии освоения классического наследия вообще определились в советских театрах, работающих над опереттой?
Первая (самая старая) — непротивленческо-консервативное следование установившимся традициям. По существу — неприкрытая халтура. По такой системе идет, например, в Малом оперном допотопный, возмутительный, блещущий полнейшим пренебрежением к зрителю спектакль Нищий студент .
Вторая — формалистическая. Выхолащивание из оперетты всего ее содержания (так как все равно оно пусто, действие немотивировано и т. д.), перенесение всей режиссерской заботы на создание некоего нового музыкальносценического комплекса, подчиненного своим, имманентным, сценическим, а не драматургическим законам, законам самодовлеющего ритма, самодовлеющей мизансцены и внешнего рисунка.
Третья — приспособленческая: многочисленные попытки вводить современное содержание непосредственно в каркасы классической оперетты (всякие новые переводы и т. п.). И, наконец, четвертая — некое отрицание оперетты в самом спектакле, подчеркивание, что все делается не всерьез, и — особенно — перенесение действий и характеров ведущих персонажей „положительного (у автора) лагеря в плоскость отрицательную или пародийную.
Все эти четыре линии построены, по существу, на ликвидаторском бегстве от жанра, а не на утверждении его! И все четыре линии положили свой глубокий отпечаток на работу Музкомедии ГНД над классикой.
Мы имеем в этом театре и жуткие выездные спектакли типа „Ярмарки невест , халтурные, провинциальные спектакли, самое появление которых в ленинградских условиях звучит анахронизмом. Правда, „Ярмарка невест »—не классика. Но „Корневильские колокола — ничуть не лучше.
Линия открытого приспособленчества, надо признаться, потерпела столь явное фиаско, что прямого наследства не оставила, если не считать бесконечного и—главное — неразборчивого пользования „советским бытовым лексиконом, контрастирующим с образом говорящего. Но зато полностью отразилась в двух спектаклях минувшего сезона четвертая линия — этакое самопародирование оперетты. Особенно сильно выпирает эта система в „Принцессе долларов , где — если бы отказаться от пышности и „вкусности постановки, столь свойственных режиссеру А. Н. Феона — осталась бы совершенно бесцветная и бессодержательная пьеса,, так как положительные персонажи лишены своего значения и все их действия и речи трактуются театром в „саморазоблачительном плане, что назойливо, скучно, неоправдано, а главное — драматургически порочно.
„Фиорелла не несет на себе следов какой бы то ни было постановки вообще. Совершенно непонятно происхождение этого спектакля: находчивому и изобретательному
Э. О. Каплану не могут же принадлежать эти серые сбивчивые мизансцены, дешевые трюки, совершенно нетронутые в своей девственности массовые сцены! Тем не менее и в „Фиорелле проглядывает основная позиция театра — не играть всерьез, дать забавный пустячок.
И состав и творческие установки театра, работающего над созданием нового жанра, должны предопределять в первую очередь полноценное воспроизведение классической оперетты и затем уже — постепенный переход на новый жанр, диктующий, может быть, и иные творческие условия.
Тем не менее вся структура Музкомедии ГНД всячески приспособлена для так наз. „венской оперетты (т. е. по существу — этой самой вот музкомедии), но отнюдь не для классики. Начнем с амплуа: из пьесы в пьесу комики, простаки, герои, вторые актеры играют уже раз навсегда закрепленные за их положением роли. Заранее можно сказать, какую роль вручит (будет принуждена вручить!) режиссура тому или иному актеру в той или иной пьесе. Такой принцип стандартного амплуа как несомненно таящий в себе опасности штампа и постоянно приводящий к нему — в драме у нас решительно отброшен. Состав подбирается не по амплуа, а по творческому диапазону актера, с одной стороны, и в соответствии с режиссерской трактовкой роли — с другой.
В данных условиях, в музкомедии, это невозможно: деление на поющих и непоющих актеров (это в вокальномто произведении классического автора!!!) не позволяет режиссеру выбирать.
Поют — герой и героиня, „полупоют —простак, каскадная; прима-балерина танцует вставной (обычно и по музыке!) номер, пытается петь хор. Отсутствие голосов у всех прочих актеров усиленно маскируется оркестром или... купюрами в ансамблях и музыкальных номерах. Но, кроме вредности стандартных амплуа для творчества актеров, они еще совершенно не соответствуют и характеристикам персонажей классической оперетты: деление на простаков и героев совершенно произвольно, так как в опереттах классического типа обычно имеются два героя с различными характеристиками, или точнее —простак наделен вокальными требованиями подчас большими, чем герой. Таков Гренише, обычно исполняемый... героем тенором, таков Беноццо в „Гаспароне . Подобная же пара и е „Продавце птиц —Адам и Станислав—и в „Нищем студенте . Оперетта классического типа, выросшая в основном из оперы - буфф, знает и двух героинь вместо традиционной „героини и непоющей каскадной, и по-настоящему, виртуозно поющего комика, и многое другое, чего мы не можем увидеть и услышать на подмостках „Музкомедии !
Советские спектакли — точнее, пьесы, принадлежащие советским авторам—в минувшем сезоне ничего утешительного нам не дали. Аляповатая псевдоисторическая, „гиньолистая стряпня на тему о Ледяном доме и помпезная, но насквозь пустая, с точки зрения социальной характеристики эпохи и действующих лиц, оперетта (музкомедия!) Ивановского и Стрельникова „Сердце поэта — ни в какой мере не столкнули театр с его консервативномузкомедийных позиций. Материал растворился в стандартах, советский спектакль не удался.
Внимательно оглянувшись на пройденный путь, руководству театра надо поставить перед собою категорический вопрос: создание нового, полноценного советского опереточного спектакля (может быть, через овладение классикой) или упорное топтание на месте, в плену у традиций и штампов „музыкальной комедии , из которой советский спектакль не вырастет никогда... Надо добиться организации планомерной подготовки собственных кадров, синтетических актеров, надо объединить вокруг театра молодой авторский, режиссерский и методологический актив.