достью, желанием благодарно увенчать поэта лаврами эпохи.
Еще усилие, шаг вперед — и эта безусловно советская драматургия даст такие же высокие показатели, как все наше строительство. Наш театр будет праздником идей, праздником героев нашего времени, праздником предельного раскрытия творческих возможностей.
Великие драматурги минувших времен профессионально знали театр, были сами актерами, режиссерами, писали для любимых исполнителей. Театр помогает драматургу обобщать сырой материал жизни. Любимые актеры незримо обступают стол драматурга, — жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики.
Я представляю, — вот вошла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.
Великие драматурги хорошо знали специфику драматургического искусства, четыре краеугольных камня драматургии: архитектонику, искусство диалога, ощущение театрального времени и чувство зрительного зала,
В архитектонике есть каноны, — а есть законы, — этого не нужно смешивать. Канонам — мир их праху. Законы архитектоники, так же как законы архитектуры, исходят из глубокого изучения материала и задач строительства.
Строительство пьесы — архитектоника — определяется тем, что зритель в два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это потребовались бы годы, при чтении книги — дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, — совершить свой жизненный круг.
Повесть может быть начата с полуслова и окончена на полуслове, — повесть — прямой отрезок жизни. Архитектонически построенная пьеса, — это сфера, как бы пузырь, где лежит плод. Границы сферы таковы, что зритель ничего уже не хочет искать за ними: все заключенное в сфере исчерпывающе полно.
Отсюда — закон: ничего случайного. Драматург в экспозиции пьесы намечает перед зрителем судьбы и характеры своих героев и просит верить зрителя, что герои с намеченных путей не собьются. Зритель спокоен, его не обманут, не уведут по ложному следу, где ему пришлось бы, вместо переживания судьбы героя, беспокойно оглядываться, путаться в потемках или подменять обогащающие душу переживания дешевым любопытством догадок.
Искусство диалога идет от видения жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа. Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять свою психологию,— вы его сразу потеряете из ноля зрения. Персонаж высказывается в столкновении противоречий, в поступках, — пишите его биографию иероглифами его поведения. Слова лишь подчеркивают, обогащают, уточняют, усиливают впечатление.
Будьте скупы на слова. Пусть каждое из них, как заостренная стрела, бьет прямо в цель, в сердце зрителя..
Ощущение театрального времени. Часы в кармане зрителя и часы его переживаний показывают разное время. В „Трех сестрах за два с половиной часа зритель без натяжки переживает целую жизнь. Объяснение такому явлению относительности мог бы, конечно, дать Эйнштейн, но, нас здесь интересует, как это достигается?
Экономией и движением. В пьесе должно быть только самое главное — драматург пусть будет беспощаден к самому себе: все, что можно убрать, хотя бы и ценное, убирать без сожаления, в жертву экономии, плотности текста и насыщенности действия. Ни мгновения остановки, ни слова покоя, хотя бы для важной характеристики. Занавес падает, театральное время взмахнуло размалеванными крыльями и устремляется вперед, по пути намеченных судеб. Все в изменении, в движении, с каждой фразой персонаж делает шаг по лестнице своей судьбы. Если он сел и замолчал, то через минуту встает иным. Он ушел одним — вернется другим.
ДРУЖЕСКИЙ ШАРЖ МАЛАХОВCКOГО
А. Н. ТОЛСТОЙ
Зрительный зал болезненно не выносит остановки, — если это не нужная для движения пауза. Полсекунды без изменения, топтания на месте превращаются в резонанс зрительного зала, в долгую томительную скуку, в свинцовую тучу тоски...
О, скука зрительного зала! Это — больше, чем неучтивость, это — общественное преступление. Неважно, что зритель скучал полчаса в трамвае, по пути в театр. В трамвае была пауза жизни, здесь — пауза в творчестве. Зритель пришел в театр творить, потому что воспринимающий искусство — такой же творец, как и дающий его.
Чувство зрительного зала. Здесь драматург сдает социальный экзамен. Ощущение творческой воли масс возможно лишь при условии своей осознанной связи с их творческой жизнью. Их задачи — его задачи, их волнения — его волнения.
Драматург парадоксально нарушает основной закон физики, —он одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене — среди своих персонажей — и в кресле зрительного зала. Там на сцене — он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ; здесь — в зрительном зале — он целиком растворен в массах. И так он одновременно — творец и критик, ответчик и судья.
Мы вплотную подошли к широкому развитию творчества личности в коллективе. Но не будем закрывать глаза на печальную картину какого-то чуждого нам пережитка... Вот драматург в свете зеленого абажура одиноко ершит волосы над скудным вымыслом, - скудным потому, что полнокровие жизни катится мимо его двери; театр с мучительным нетерпением ждет каких-то гениальных пьес, самосильно инсценирует классиков и один на своих плечах волочит всю тяжесть культуры театра: зритель ограничивается молчаливым созерцанием представления пьесы, принужденный потреблять не то, что ему страстно хочется, а что дают. Зритель еще не участник, только созерцатель.
Но массы советского зрителя уже вплотную стоят у храма Мельпомены и Талии: „Мы принесли наши желания. наши страсти, нашу любовь, нашу ненависть, весь наш оптимизм каменщиков Нового Мира .
Нужно понять, что наш советский зритель — сложное и многогранно существо. Он может дремать, когда не
Еще усилие, шаг вперед — и эта безусловно советская драматургия даст такие же высокие показатели, как все наше строительство. Наш театр будет праздником идей, праздником героев нашего времени, праздником предельного раскрытия творческих возможностей.
Великие драматурги минувших времен профессионально знали театр, были сами актерами, режиссерами, писали для любимых исполнителей. Театр помогает драматургу обобщать сырой материал жизни. Любимые актеры незримо обступают стол драматурга, — жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики.
Я представляю, — вот вошла Савина, вот ее лицо, ее глаза, вот подняла руку, и я как бы слышу ее голос, произносящий фразу.
Великие драматурги хорошо знали специфику драматургического искусства, четыре краеугольных камня драматургии: архитектонику, искусство диалога, ощущение театрального времени и чувство зрительного зала,
В архитектонике есть каноны, — а есть законы, — этого не нужно смешивать. Канонам — мир их праху. Законы архитектоники, так же как законы архитектуры, исходят из глубокого изучения материала и задач строительства.
Строительство пьесы — архитектоника — определяется тем, что зритель в два с половиной часа должен воспринять законченную историю группы персонажей. При созерцании реальной жизни на это потребовались бы годы, при чтении книги — дни. За два с половиной часа, как у фокусника из горсти земли, должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, — совершить свой жизненный круг.
Повесть может быть начата с полуслова и окончена на полуслове, — повесть — прямой отрезок жизни. Архитектонически построенная пьеса, — это сфера, как бы пузырь, где лежит плод. Границы сферы таковы, что зритель ничего уже не хочет искать за ними: все заключенное в сфере исчерпывающе полно.
Отсюда — закон: ничего случайного. Драматург в экспозиции пьесы намечает перед зрителем судьбы и характеры своих героев и просит верить зрителя, что герои с намеченных путей не собьются. Зритель спокоен, его не обманут, не уведут по ложному следу, где ему пришлось бы, вместо переживания судьбы героя, беспокойно оглядываться, путаться в потемках или подменять обогащающие душу переживания дешевым любопытством догадок.
Искусство диалога идет от видения жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа. Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять свою психологию,— вы его сразу потеряете из ноля зрения. Персонаж высказывается в столкновении противоречий, в поступках, — пишите его биографию иероглифами его поведения. Слова лишь подчеркивают, обогащают, уточняют, усиливают впечатление.
Будьте скупы на слова. Пусть каждое из них, как заостренная стрела, бьет прямо в цель, в сердце зрителя..
Ощущение театрального времени. Часы в кармане зрителя и часы его переживаний показывают разное время. В „Трех сестрах за два с половиной часа зритель без натяжки переживает целую жизнь. Объяснение такому явлению относительности мог бы, конечно, дать Эйнштейн, но, нас здесь интересует, как это достигается?
Экономией и движением. В пьесе должно быть только самое главное — драматург пусть будет беспощаден к самому себе: все, что можно убрать, хотя бы и ценное, убирать без сожаления, в жертву экономии, плотности текста и насыщенности действия. Ни мгновения остановки, ни слова покоя, хотя бы для важной характеристики. Занавес падает, театральное время взмахнуло размалеванными крыльями и устремляется вперед, по пути намеченных судеб. Все в изменении, в движении, с каждой фразой персонаж делает шаг по лестнице своей судьбы. Если он сел и замолчал, то через минуту встает иным. Он ушел одним — вернется другим.
ДРУЖЕСКИЙ ШАРЖ МАЛАХОВCКOГО
А. Н. ТОЛСТОЙ
Зрительный зал болезненно не выносит остановки, — если это не нужная для движения пауза. Полсекунды без изменения, топтания на месте превращаются в резонанс зрительного зала, в долгую томительную скуку, в свинцовую тучу тоски...
О, скука зрительного зала! Это — больше, чем неучтивость, это — общественное преступление. Неважно, что зритель скучал полчаса в трамвае, по пути в театр. В трамвае была пауза жизни, здесь — пауза в творчестве. Зритель пришел в театр творить, потому что воспринимающий искусство — такой же творец, как и дающий его.
Чувство зрительного зала. Здесь драматург сдает социальный экзамен. Ощущение творческой воли масс возможно лишь при условии своей осознанной связи с их творческой жизнью. Их задачи — его задачи, их волнения — его волнения.
Драматург парадоксально нарушает основной закон физики, —он одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене — среди своих персонажей — и в кресле зрительного зала. Там на сцене — он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ; здесь — в зрительном зале — он целиком растворен в массах. И так он одновременно — творец и критик, ответчик и судья.
Мы вплотную подошли к широкому развитию творчества личности в коллективе. Но не будем закрывать глаза на печальную картину какого-то чуждого нам пережитка... Вот драматург в свете зеленого абажура одиноко ершит волосы над скудным вымыслом, - скудным потому, что полнокровие жизни катится мимо его двери; театр с мучительным нетерпением ждет каких-то гениальных пьес, самосильно инсценирует классиков и один на своих плечах волочит всю тяжесть культуры театра: зритель ограничивается молчаливым созерцанием представления пьесы, принужденный потреблять не то, что ему страстно хочется, а что дают. Зритель еще не участник, только созерцатель.
Но массы советского зрителя уже вплотную стоят у храма Мельпомены и Талии: „Мы принесли наши желания. наши страсти, нашу любовь, нашу ненависть, весь наш оптимизм каменщиков Нового Мира .
Нужно понять, что наш советский зритель — сложное и многогранно существо. Он может дремать, когда не