задевают его страстей. Он будет добродушно смеяться даже над пошлой комедией, находя в ней кое-какие основания для добродушного смеха. Но он же станет страстным соучастником высокого искусства, воплощающего великие идеи нашей эпохи.
Нужно верить в неисчерпаемые творческие возможности масс, как верил Ленин, как верит Сталин. Нужно положиться на художественную мудрость массового советского зрителя...
...Предпосылки и возможности стоящегося социализма таковы, что наше искусство романа и театральной пьесы должно дать новые, еще невиданные качества. Две с половиной тысячи лет человечество растило цветы своего искусства на корнях Эллады. Искусство СССР должно открыть новую эпоху мирового искусства. Это нас обязывает.
На сегодня в СССР шестьдесят миллионов людей, читающих художественную литературу, и наверно такое же количество посещающих театр.
Эти обстоятельства, а также и то, что если некоторые писатели, увенчанные лаврами, проявили благополучную сонливость, то советский читатель, мощные слои новой пролетарской интеллигенции за семнадцать лет не спали совсем и обнаружили стремление перегнать в культурном росте советского писателя — вот это обязывает нас, писателей, ударно повысить нашу культуру, наше художественное мышление, освоение русского языка и включить себя в более тесную творческую связь с массами.
В прениях по докладам К. Федина и А. Толстого, помимо ряда писателей, выступили работники драматургического и сценарного участков литературного фронта.
Д. ЩЕГЛОВ (ДРАМАТУРГ)
— Прежде всего разрешите вас познакомить с теми реальными результатами, которых мы достигли на всесоюзном театральном поприще. За последние два года пьесы ленинградских драматургов все больше и больше заполняют как провинциальную, так и московскую сцены и, как это ни странно, ряд пьес проходит сначала в Москве, а затем в Ленинграде („Мстислав Удалой Прута, „Личная жизнь Соловьева, „История пяти хвостов Левина и т. д.).
Вопрос которым болел наш актив драматургов за последние два года,—это вопрос нахождения героя нашего дня. Эпоха —это человек, и каков же он, этот человек нашей эпохи, — вот основной вопрос, который мы ставили на всех наших встречах в творческих дискуссиях и на совещаниях.
Разрешите сделать экскурсию в прошлое нашей драматургии и посмотреть на пьесы Чехова и Горького. Чехов характерен тем, что он по существу низлагал героя, и обратно - Горький утверждал героя, являвшегося предшественником тех реальных героев, которые появились в наши дни. У этих двух, казалось бы, противоположных драматургов, речь героя необычна, почти декламационно или иначе мы скажем—поэтическая речь. Героев Чехова и Горького объединяет то, что они мечтатели.
Нам нужны герои, умеющие мечтать в том смысле, в каком употреблял это слово Ленин, т. е. исходя из той реальной конкретной действительности, в которой мы живем.
Где же они, наши мечтатели, которые будут мечтать о громадных социальных целях? Здесь у нас бывали споры, одни указывали, что надо итти по. линии больших полотен (полет в стратосферу, поход „Челюскина ). Я лично, не разделяю этого мнения и считаю, что точка зрения, которая была высказана гостившим у нас украинским драматургом Корнейчуком,—правильна. Он говорил, что надо искать масштабы стратосферы в маленьких, казалось бы, незначительных фактах. Тов. Каганович в своем докладе на XVII партийном съезде рассказывал о съезде, наиболее взволновавшем его. Это был съезд льнотрепальщиц, на котором к нему подошла одна старуха и сказала: — Вы здесь наверху все можете,
а нельзя ли сделать так, чтобы человеческая жизнь стала длиннее, жить стало очень интересно.
Смотря наши пьесы, никак не хочется спорить о содержании их, все ясно. Почему? Потому что мало кому из драматургов удается отобразить формирование новых чувств, дать свою собственную оценку каждому факту.
Мы очень мало вынашиваем наши образы. Мы приступаем к работе сразу, как появилась абстрактная идея. Драматург Глебов заменил одну мужскую роль женской, сохранив те же слова, тот же строй мыслей. Заменять одного человека другим, сохранив все произведение постарому, — это значит не верить в созданный тобою мир. Неужели же зритель поверит в реальность этого мира?!
Мы, драматурги советской страны, должны насытить наше произведение мечтой, вытекающей из реальности наших дней. Авторское страстно-утверждающее слово и полнейшая убежденность в реальности создаваемого тобой мира помогут нам создать взволнованную пьесу о подлинном герое советских дней.
Е. ШВАРЦ (ДРАМАТУРГ)
— С чем приходится сталкиваться детскому драматургу в его работе? Первая опасность, которая стоит на его пути,—это педологи. Говорю не в обиду всем педологам, ибо ряд педологов помогает писателю в работе над пьесой. Никто не знает так аудиторию, как педологи театра, и многие из них представляют действительно живого ребенка. Другим же педологам кажется, что они имеют дело с воображаемым дураком, и всячески его опекают. Выведешь в пьесе пожар,—педологи говорят: а вдруг дети начнут поджигать дома! Выведешь человека, переплывающего реку,—они говорят: а вдруг дети начнут переплывать реку и потонут! Словом, воображаемый дурак. С этим стало благополучно после того к к, было вынесено постановление ЦК о детской книжке, и после того, как Наркомпрос сказал свое веское слово.
Что необходимо для детской пьесы? Необходим серьезный и увлекательный сюжет, причем сюжет может быть сложным. Ребята свободно читают „Трех мушкетеров — роман с чрезвычайно сложным и запутанным сюжетом. Характеры не должны быть элементарны. Ребята разбираются в сложных и противоречивых характерах. Каждый помнит, как точны и исчерпывающи были прозвища, которые давали дети товарищам и учителям в школе.
О слове в пьесе. У режиссера есть такая мысль, что хорошее слово через рампу не перелезет, актеры разучились говорить фразы, если они имеют больше десяти слов. Совершенно погиб монолог. Нужно понять, что можно дать нагрузку на слово. Нагрузка не страшна, если она связана с интересным сюжетом. Если ребята думают, что загадка, данная в начале пьесы, вот - вот разъяснится, то они внимательно слушают, не теряя ни одного слова. Нет воображаемого дурака — есть строгий и требовательный зритель, который требует настоящего сюжета, сложных характеров и полновесного слова.
По Советскому союзу мы имеем около 200 тюзсв. Кроме этого, насчитывается бесконечное количество самодеятельных драматических кружков. Требования на детские пьесы — громадны. Драматургия не успевает их удовлетворять.
За последнее время появилась пьеса Макарьева „Бунтари , где по-новому разбираются взаимоотношения педагога и учащегося, пьеса Бруштейн и Зон, которая шла недавно в Тюзе и затем во взрослом театре. Пишут для детского театра Шестаков, Любашевский и ряд других. Но детские драматурги никак не организованы и до сих пор зависят от случайного репертуара театра. Пьесу, по существу, заказывает директор театра. Если у него есть достаточное количество пьес для детей старшего и среднего возраста, он у вас пьесу не возьмет, а быть может, где-то в какомнибудь из сотни тюзов в этой пьесе чувствуется потребность.
Нужно верить в неисчерпаемые творческие возможности масс, как верил Ленин, как верит Сталин. Нужно положиться на художественную мудрость массового советского зрителя...
...Предпосылки и возможности стоящегося социализма таковы, что наше искусство романа и театральной пьесы должно дать новые, еще невиданные качества. Две с половиной тысячи лет человечество растило цветы своего искусства на корнях Эллады. Искусство СССР должно открыть новую эпоху мирового искусства. Это нас обязывает.
На сегодня в СССР шестьдесят миллионов людей, читающих художественную литературу, и наверно такое же количество посещающих театр.
Эти обстоятельства, а также и то, что если некоторые писатели, увенчанные лаврами, проявили благополучную сонливость, то советский читатель, мощные слои новой пролетарской интеллигенции за семнадцать лет не спали совсем и обнаружили стремление перегнать в культурном росте советского писателя — вот это обязывает нас, писателей, ударно повысить нашу культуру, наше художественное мышление, освоение русского языка и включить себя в более тесную творческую связь с массами.
В прениях по докладам К. Федина и А. Толстого, помимо ряда писателей, выступили работники драматургического и сценарного участков литературного фронта.
Д. ЩЕГЛОВ (ДРАМАТУРГ)
— Прежде всего разрешите вас познакомить с теми реальными результатами, которых мы достигли на всесоюзном театральном поприще. За последние два года пьесы ленинградских драматургов все больше и больше заполняют как провинциальную, так и московскую сцены и, как это ни странно, ряд пьес проходит сначала в Москве, а затем в Ленинграде („Мстислав Удалой Прута, „Личная жизнь Соловьева, „История пяти хвостов Левина и т. д.).
Вопрос которым болел наш актив драматургов за последние два года,—это вопрос нахождения героя нашего дня. Эпоха —это человек, и каков же он, этот человек нашей эпохи, — вот основной вопрос, который мы ставили на всех наших встречах в творческих дискуссиях и на совещаниях.
Разрешите сделать экскурсию в прошлое нашей драматургии и посмотреть на пьесы Чехова и Горького. Чехов характерен тем, что он по существу низлагал героя, и обратно - Горький утверждал героя, являвшегося предшественником тех реальных героев, которые появились в наши дни. У этих двух, казалось бы, противоположных драматургов, речь героя необычна, почти декламационно или иначе мы скажем—поэтическая речь. Героев Чехова и Горького объединяет то, что они мечтатели.
Нам нужны герои, умеющие мечтать в том смысле, в каком употреблял это слово Ленин, т. е. исходя из той реальной конкретной действительности, в которой мы живем.
Где же они, наши мечтатели, которые будут мечтать о громадных социальных целях? Здесь у нас бывали споры, одни указывали, что надо итти по. линии больших полотен (полет в стратосферу, поход „Челюскина ). Я лично, не разделяю этого мнения и считаю, что точка зрения, которая была высказана гостившим у нас украинским драматургом Корнейчуком,—правильна. Он говорил, что надо искать масштабы стратосферы в маленьких, казалось бы, незначительных фактах. Тов. Каганович в своем докладе на XVII партийном съезде рассказывал о съезде, наиболее взволновавшем его. Это был съезд льнотрепальщиц, на котором к нему подошла одна старуха и сказала: — Вы здесь наверху все можете,
а нельзя ли сделать так, чтобы человеческая жизнь стала длиннее, жить стало очень интересно.
Смотря наши пьесы, никак не хочется спорить о содержании их, все ясно. Почему? Потому что мало кому из драматургов удается отобразить формирование новых чувств, дать свою собственную оценку каждому факту.
Мы очень мало вынашиваем наши образы. Мы приступаем к работе сразу, как появилась абстрактная идея. Драматург Глебов заменил одну мужскую роль женской, сохранив те же слова, тот же строй мыслей. Заменять одного человека другим, сохранив все произведение постарому, — это значит не верить в созданный тобою мир. Неужели же зритель поверит в реальность этого мира?!
Мы, драматурги советской страны, должны насытить наше произведение мечтой, вытекающей из реальности наших дней. Авторское страстно-утверждающее слово и полнейшая убежденность в реальности создаваемого тобой мира помогут нам создать взволнованную пьесу о подлинном герое советских дней.
Е. ШВАРЦ (ДРАМАТУРГ)
— С чем приходится сталкиваться детскому драматургу в его работе? Первая опасность, которая стоит на его пути,—это педологи. Говорю не в обиду всем педологам, ибо ряд педологов помогает писателю в работе над пьесой. Никто не знает так аудиторию, как педологи театра, и многие из них представляют действительно живого ребенка. Другим же педологам кажется, что они имеют дело с воображаемым дураком, и всячески его опекают. Выведешь в пьесе пожар,—педологи говорят: а вдруг дети начнут поджигать дома! Выведешь человека, переплывающего реку,—они говорят: а вдруг дети начнут переплывать реку и потонут! Словом, воображаемый дурак. С этим стало благополучно после того к к, было вынесено постановление ЦК о детской книжке, и после того, как Наркомпрос сказал свое веское слово.
Что необходимо для детской пьесы? Необходим серьезный и увлекательный сюжет, причем сюжет может быть сложным. Ребята свободно читают „Трех мушкетеров — роман с чрезвычайно сложным и запутанным сюжетом. Характеры не должны быть элементарны. Ребята разбираются в сложных и противоречивых характерах. Каждый помнит, как точны и исчерпывающи были прозвища, которые давали дети товарищам и учителям в школе.
О слове в пьесе. У режиссера есть такая мысль, что хорошее слово через рампу не перелезет, актеры разучились говорить фразы, если они имеют больше десяти слов. Совершенно погиб монолог. Нужно понять, что можно дать нагрузку на слово. Нагрузка не страшна, если она связана с интересным сюжетом. Если ребята думают, что загадка, данная в начале пьесы, вот - вот разъяснится, то они внимательно слушают, не теряя ни одного слова. Нет воображаемого дурака — есть строгий и требовательный зритель, который требует настоящего сюжета, сложных характеров и полновесного слова.
По Советскому союзу мы имеем около 200 тюзсв. Кроме этого, насчитывается бесконечное количество самодеятельных драматических кружков. Требования на детские пьесы — громадны. Драматургия не успевает их удовлетворять.
За последнее время появилась пьеса Макарьева „Бунтари , где по-новому разбираются взаимоотношения педагога и учащегося, пьеса Бруштейн и Зон, которая шла недавно в Тюзе и затем во взрослом театре. Пишут для детского театра Шестаков, Любашевский и ряд других. Но детские драматурги никак не организованы и до сих пор зависят от случайного репертуара театра. Пьесу, по существу, заказывает директор театра. Если у него есть достаточное количество пьес для детей старшего и среднего возраста, он у вас пьесу не возьмет, а быть может, где-то в какомнибудь из сотни тюзов в этой пьесе чувствуется потребность.