слу, но что и в отношении организационном она была поставлена на весьма устойчивые рельсы.
Создавшийся в дни 1918 и 1919 годов, в условиях экономической блокады, гражданской войны и чудовищной разрухи. Большой Драматический театр возник как некий
сразу же выдвинувш 1Йся из земли монолит. Организуя в Питере первый свой, советский театр, — Пегросовет и Наркомат просвещения сделали все возможное, чтобы сразу же крепко поставить его на ноги с организационной стороны.
В частности, Петросовет предоставил новому театру ромадные партии материалов, так что театр был сверх всякой меры обеспечен всем необходимым для своих по-оперному богатых и пышных премьер.
Благодаря такому щедрому „приданому Большой Драматический театр смог сразу же отказаться от т. н. „проходных постановок и капитально оснащать каждый новый спектакль, от начала до конца облекая его в нужные ему новые сценические одежды. Даже императорские театры в мирное время не позволяли себе такого размаха: как правило, на одну заново смонтированную постановку падала одна постановка „на подборе .
Сейчас, на нынешнем этапе советской театральной культуры, об этой стороне дела, быть может, покажется странным говорить, но тогда, в обстановке мерзлых, голодных и голых дней 1919 года, подобная установка на отсутствие каких бы то ни было художественных компромиссов, подобная установка на ровную одинаково тщательно отделанную и притом неизменно монументально масштабную монтировку, была явлением новым, непривычным, исходившим от молодой советской сцены. И люди театра, особенно настороженно приглядывавшиеся к деятельности первой советской сцены, стремились заглянуть не только на генеральные, но и на монтировочные репетиции Большого Драматического театра, взглянуть на громадные декоративные полотна Бенуа, Щуко и Добужинского, на фоне которых в неизменно нарядных и что называется в театре „богатых костюмах , сшитых по эскизам тех же художников, двигались персонажи шекспировской и шиллеровской драматургии.
— Этого не было у Суходольского...
— Этого не было у Зимина, — говорили удивленно актеры, сравнивавшие первый советский театр с тем единственным мерилом, с которым тогда казалось естественным сравнивать его с передовой дореволюционной антрепризой. И они были правы: „этого не было ни „у Суходольского , „ни у Зимина не только в отношении принципиальном и репертуарном, что совершенно естественно, но и в отношении постановочном, в отношении монтировочном, вообще в отношении организационном.
Приняв установку на классику, как политически наиболее целесообразную на первом этапе строительства советского театра, руководство петрограаских коммунальных театров и Большого Драматического театра (а персонально М. Ф. Андреева, ибо практически именно она намечала и проводила это руководство) стремилось прежде всего к тому, чтобы создать большой масштабный театр, способный подымать большие масштабные спектакли с яркой нарядной, праздничной декоративностью. Идейное оружие советского театра не было еще не только что по настоящему отточено —оно, можно сказать, не было еще по-настоящему выковано, и как бы мы ни расценивали сейчас раннюю деятельность Большого Драматического театра в свете наших сегодняшних критериев или в свете последних публикаций ИМЭЛа, — эта деятельность на самом деле исходила из совершенно иных мерок и прежде всего отталкивалась от тех отрицательных сторон бытовавшей вокруг буржуазной театральной культуры, которые в первую очередь подлежали преодолению.
Преодолению же подлежал в первую очередь будничный бытовизм буржуазного театра, его камерность, его серость, ординарность, заурядность. Так, по крайней мере, казалось М. Ф. Андреевой, руководительнице Большого Драматического театра и комиссару театров и зрелищ Петроградской трудовой коммуны. Именно исходя из этого справедливого гонения на камерный студинйый спектакль, вроде „Сверчка на печи в Первой студии Художественного театра, от этого отрицания системы декораций „в сукнах , особенно распространенной в то время,—-именно исходя из этого отрицания, М. Ф. Андреева и ее сотрудники намечали стилистический характер
первого Петроградского коммунального театра, самое название которого должно было выявлять его установки: это должен был быть поистине большой драматический театр мировой классики.
Отнюдь не случайно, что новый театр обосновался в Консерватории, в помещении оперного театра Музыкальной драмы, которая фактически была ликвидирована чтобы дать место Большому Драматическому театру. Отнюдь не случайно это: для нового начинания, как оно было задумано, необходимо было большое, масштабное театральное помещение, требовались большая сцена и большой зал—оперная сцена и оперный зал. Сейчас, когда ежегодно Ленинград обогащается новыми вместительными театрами, когда хотя бы один лишь театр Дома культуры Промкооперации на улице Красных зорь имеет сцену, в три раза превышающую сцену Музыкальной Драмы, об этой стороне дела, может быть, покажется странным говорить, но в конкретной обстановке 1919 года она имела самое насущное, самое реальное значение.
Когда-то, вскоре после возникновения Большого Драматического театра, на совещании в Наробразе у 3. И. Лилиной вспыхнула дискуссия о молодом театре и его путях. Руководящие работники ИЗО и МУЗО Наркомпроса упрекали театр в „академическом равнодушии , которому противопоставляли „экспериментаторство во что бы то ни стало : на такую почву эксперимента собиралея стать организовавшийся тогда Эрмитажный театр Зимнего дворца, где классиков собирались интерпретиро: ать с помощью острых ланцетов комфутовского производства.
Тогда А. В. Луначарский очень жестко отвел все эти обвинения, причем одно из его сравнений запомнилось благодаря своей наглядности.
Взяв со стола одну из книг, выпущенных Литературноиздательским отделом Наркомпроса, который тогда выпускал классиков, печатая их со старых матриц, конфискованных в типографии „Нивы , А. В. Луначарский провел параллель между этими изданиями и завачами нового театра. Смысл его сравнения состоял в том, что сейчас—в 1919 году—важно немедленно дать массовому читателю классические образцы литературы и искусства, хотя бы они не были еще снабжены никаким критическим аппаратом, лишь бы продвинуть классический подлинник в массы. Смысл сравнения заключался в том, что вот мы печатаем классиков По старым матрицам, конфискованным у буржуазного издателя, печатаем без предисловий и комментариев, без нашего критического аппарата, по старой орфографии—и все же даже этим делаем крайне насущное дело, ибо, хотя все эти надстроечные добавочные элементы совершенно необходимы и со временем придут, все же сейчас более всего необходимо дать массам самый первоисточник.
Сравнение это весьма точно отражало позицию Наркомата просвещения в части старых культурных ценностей очень верно характеризовало первичные задания Большого Драматического театра, за непосредственные рамки которых он однако несомненно сумел выйти на первых же шагах своей деятельности. И, как вы ни пересматривали оценку его цикла классических постановок в свете сегодняшних проблем работы над классикой, в конкретной обстановке эпохи военного коммунизма эта деятельность носила исключительно положительный и по существу все же глубоко полемический характер.
Своей сегодняшней деятельностью Большой Драматический театр крепко вклинился в общую борьбу советского театра на форпостах социалистической культуры. Пожалуй, что весь путь этого театра более других ленинградских театров репрезентативен для процессов становления и роста советского театра. Но здесь хотелось говорить не об этом, не о последних его завоеваниях, одержанных на совершенно иных путях, здесь хотелось только восстановить некоторые отдельные черты той конкретной обстановки, в которой он возник, и в границах этой обстановки напомнить об отдельных его качествах, которые и в перспективе пятнадцатилетнего поступательного движения все же продолжают сохранять все свое значение. И с сознательным ударением на этом слове—первому питерскому коммунальному театру можно адресовать привет:
— С днем рождения
Создавшийся в дни 1918 и 1919 годов, в условиях экономической блокады, гражданской войны и чудовищной разрухи. Большой Драматический театр возник как некий
сразу же выдвинувш 1Йся из земли монолит. Организуя в Питере первый свой, советский театр, — Пегросовет и Наркомат просвещения сделали все возможное, чтобы сразу же крепко поставить его на ноги с организационной стороны.
В частности, Петросовет предоставил новому театру ромадные партии материалов, так что театр был сверх всякой меры обеспечен всем необходимым для своих по-оперному богатых и пышных премьер.
Благодаря такому щедрому „приданому Большой Драматический театр смог сразу же отказаться от т. н. „проходных постановок и капитально оснащать каждый новый спектакль, от начала до конца облекая его в нужные ему новые сценические одежды. Даже императорские театры в мирное время не позволяли себе такого размаха: как правило, на одну заново смонтированную постановку падала одна постановка „на подборе .
Сейчас, на нынешнем этапе советской театральной культуры, об этой стороне дела, быть может, покажется странным говорить, но тогда, в обстановке мерзлых, голодных и голых дней 1919 года, подобная установка на отсутствие каких бы то ни было художественных компромиссов, подобная установка на ровную одинаково тщательно отделанную и притом неизменно монументально масштабную монтировку, была явлением новым, непривычным, исходившим от молодой советской сцены. И люди театра, особенно настороженно приглядывавшиеся к деятельности первой советской сцены, стремились заглянуть не только на генеральные, но и на монтировочные репетиции Большого Драматического театра, взглянуть на громадные декоративные полотна Бенуа, Щуко и Добужинского, на фоне которых в неизменно нарядных и что называется в театре „богатых костюмах , сшитых по эскизам тех же художников, двигались персонажи шекспировской и шиллеровской драматургии.
— Этого не было у Суходольского...
— Этого не было у Зимина, — говорили удивленно актеры, сравнивавшие первый советский театр с тем единственным мерилом, с которым тогда казалось естественным сравнивать его с передовой дореволюционной антрепризой. И они были правы: „этого не было ни „у Суходольского , „ни у Зимина не только в отношении принципиальном и репертуарном, что совершенно естественно, но и в отношении постановочном, в отношении монтировочном, вообще в отношении организационном.
Приняв установку на классику, как политически наиболее целесообразную на первом этапе строительства советского театра, руководство петрограаских коммунальных театров и Большого Драматического театра (а персонально М. Ф. Андреева, ибо практически именно она намечала и проводила это руководство) стремилось прежде всего к тому, чтобы создать большой масштабный театр, способный подымать большие масштабные спектакли с яркой нарядной, праздничной декоративностью. Идейное оружие советского театра не было еще не только что по настоящему отточено —оно, можно сказать, не было еще по-настоящему выковано, и как бы мы ни расценивали сейчас раннюю деятельность Большого Драматического театра в свете наших сегодняшних критериев или в свете последних публикаций ИМЭЛа, — эта деятельность на самом деле исходила из совершенно иных мерок и прежде всего отталкивалась от тех отрицательных сторон бытовавшей вокруг буржуазной театральной культуры, которые в первую очередь подлежали преодолению.
Преодолению же подлежал в первую очередь будничный бытовизм буржуазного театра, его камерность, его серость, ординарность, заурядность. Так, по крайней мере, казалось М. Ф. Андреевой, руководительнице Большого Драматического театра и комиссару театров и зрелищ Петроградской трудовой коммуны. Именно исходя из этого справедливого гонения на камерный студинйый спектакль, вроде „Сверчка на печи в Первой студии Художественного театра, от этого отрицания системы декораций „в сукнах , особенно распространенной в то время,—-именно исходя из этого отрицания, М. Ф. Андреева и ее сотрудники намечали стилистический характер
первого Петроградского коммунального театра, самое название которого должно было выявлять его установки: это должен был быть поистине большой драматический театр мировой классики.
Отнюдь не случайно, что новый театр обосновался в Консерватории, в помещении оперного театра Музыкальной драмы, которая фактически была ликвидирована чтобы дать место Большому Драматическому театру. Отнюдь не случайно это: для нового начинания, как оно было задумано, необходимо было большое, масштабное театральное помещение, требовались большая сцена и большой зал—оперная сцена и оперный зал. Сейчас, когда ежегодно Ленинград обогащается новыми вместительными театрами, когда хотя бы один лишь театр Дома культуры Промкооперации на улице Красных зорь имеет сцену, в три раза превышающую сцену Музыкальной Драмы, об этой стороне дела, может быть, покажется странным говорить, но в конкретной обстановке 1919 года она имела самое насущное, самое реальное значение.
Когда-то, вскоре после возникновения Большого Драматического театра, на совещании в Наробразе у 3. И. Лилиной вспыхнула дискуссия о молодом театре и его путях. Руководящие работники ИЗО и МУЗО Наркомпроса упрекали театр в „академическом равнодушии , которому противопоставляли „экспериментаторство во что бы то ни стало : на такую почву эксперимента собиралея стать организовавшийся тогда Эрмитажный театр Зимнего дворца, где классиков собирались интерпретиро: ать с помощью острых ланцетов комфутовского производства.
Тогда А. В. Луначарский очень жестко отвел все эти обвинения, причем одно из его сравнений запомнилось благодаря своей наглядности.
Взяв со стола одну из книг, выпущенных Литературноиздательским отделом Наркомпроса, который тогда выпускал классиков, печатая их со старых матриц, конфискованных в типографии „Нивы , А. В. Луначарский провел параллель между этими изданиями и завачами нового театра. Смысл его сравнения состоял в том, что сейчас—в 1919 году—важно немедленно дать массовому читателю классические образцы литературы и искусства, хотя бы они не были еще снабжены никаким критическим аппаратом, лишь бы продвинуть классический подлинник в массы. Смысл сравнения заключался в том, что вот мы печатаем классиков По старым матрицам, конфискованным у буржуазного издателя, печатаем без предисловий и комментариев, без нашего критического аппарата, по старой орфографии—и все же даже этим делаем крайне насущное дело, ибо, хотя все эти надстроечные добавочные элементы совершенно необходимы и со временем придут, все же сейчас более всего необходимо дать массам самый первоисточник.
Сравнение это весьма точно отражало позицию Наркомата просвещения в части старых культурных ценностей очень верно характеризовало первичные задания Большого Драматического театра, за непосредственные рамки которых он однако несомненно сумел выйти на первых же шагах своей деятельности. И, как вы ни пересматривали оценку его цикла классических постановок в свете сегодняшних проблем работы над классикой, в конкретной обстановке эпохи военного коммунизма эта деятельность носила исключительно положительный и по существу все же глубоко полемический характер.
Своей сегодняшней деятельностью Большой Драматический театр крепко вклинился в общую борьбу советского театра на форпостах социалистической культуры. Пожалуй, что весь путь этого театра более других ленинградских театров репрезентативен для процессов становления и роста советского театра. Но здесь хотелось говорить не об этом, не о последних его завоеваниях, одержанных на совершенно иных путях, здесь хотелось только восстановить некоторые отдельные черты той конкретной обстановки, в которой он возник, и в границах этой обстановки напомнить об отдельных его качествах, которые и в перспективе пятнадцатилетнего поступательного движения все же продолжают сохранять все свое значение. И с сознательным ударением на этом слове—первому питерскому коммунальному театру можно адресовать привет:
— С днем рождения