НЕСНЯТАЯ проблема
Молодежь на театральном производстве
Вопрос о молодых кадрах на театре имеет свою длинную историю и — прямо нужно сказать —историю не очень веселую.
В свое время ленинградская комсомольская организация бралась за изучение этой проблемы и за нахождение конкретных мероприятий для постановки ее в новую плоскость. Несколько лет тому назад ленинградский Обком ВЛКСМ даже разработал документ о работе с художественным молодняком, который на том этапе имел несомненно крупное значение, так как впервые привлекал внимание и художественных организмов и комсомольской общественности к вопросам борьбы за новое творческое поколение.
Однако если сейчас попытаться сформулировать, каковы итоги старой борьбы за выращивание новой художественной смены, то придется сказать, что последовательно проводимой работы в этом направлении нет, что вопрос о молодняке ставится походя, от случая к случаю и что на этом пути, пожалуй, больше неуспехов, чем ожидаемых разительных сдвигов.
В чем корень зла? В бесперспективности, которая отличает в значительной степени политику отдельных художественных организмов.
Ставка на уже сложившиеся кадры мастеров (будь то режиссура, актеры, художники) — ставка удобная.
Так просто и легко работать, оперируя именами, отчетливо сложившимися квалификациями и не думая о том, что через год — два подобная политика приведет к падению уровня продукции.
Наш театр знает имена Корчагиной-Александровской, Певцова, Монахова, Лаврентьева, Андреева, Горской — имена больших мастеров, которые определяют собой уровень творческого коллектива данного театра, которые позволяют высоко оценивать значимость Ленинграда в системе советского театра вообще.
Но дело все в том, что эти имена сложившихся мастеров должны обязательно подкрепляться практикой бережного выращивания нового поколения, которое придет на смену старым мастерам.
Этим и типична Москва, что она имеет не только Качалова, Москвина, Тарханова, Пашенную, Коонен и десятки аналогичных крупных имен. Москва умеет бережно подхватить каждое новое растущее имя, каждое мало-мальски определяющееся дарование. Москва умеет раскрывать каждую обнаруживающуюся яркую индивидуальность и обеспечить ей подлинные возможности творческого роста.
В значительной степени благодаря ясности задач, ведущих в завтра, в Москве возникает ряд молодых творческих коллективов, которые сформировываются в новые театры.
Таковы группа Симонова, театр Каверина, театр Завадского, которые за немногие годы своего существования определились как целостные организмы.
К сожалению, практика художественного Ленинграда не дает таких ярких показателей ориентации на художественную молодежь.
Собственно говоря, из складывающихся организмов новой формации мы имеем только один Молодой театр, выросший из студийной системы Техникума сценических искусств. Это — театр несомненно определившейся ценности, который последними работами органически укрепился на ленинградской почве и доказал свое неоспоримое право на самостоятельное существование.
Но даже и в Молодом театре, который должен показать не только молодого актера, растущего в коллективе, но и молодую режиссерскую группу (кстати говоря, воспитывающуюся в том же Техникуме сценических искусств),—
даже и в Молодом театре мы видим только работу С. Э. Радлова и не встречаем ни одного молодого режис
серского имени. Перед театром возникает некоторая опасность самозамыкания в пределах узкой режиссерской системы. И, пожалуй, симптоматично то обстоятельство, что Молодой театр недавно переименован в театр имени режиссера.
Мы никак не хотим сказать что выдвижение молодняка—явление вообще неизвестное ленинградскому театру. Это было бы неверным и необъективным рассмотрением вопроса.
Напротив, мы имеем ряд спектаклей, связанных с именами молодежи. Например, постановки на Малой сцене Госдрамы и в особенности „Западня . В равной степени это относится и к Театру оперы и балета, где практикуется система так называемых молодежных спектаклей.
Но эта система требует некоторого рассмотрения.
Практику молодежных спектаклей, одно время свивавшую себе гнездо в Ленинграде, нужно отвергнуть как неизбежно приводящую к снижению качества.
Ведь совершенно очевидно, что спектакль, ориентирующийся целиком на молодняк, будет неизбежно хуже, чем спектакль с участием мастеров, спектакль, обеспеченный настоящим руководством и заключающий в себе элементы соревнования.
Молодежный спектакль как раз и лишен элементов соревнования.
По кому равняться? Можно равняться по мастеру, можно тянуться к тому уровню исполнения, который типичен для высококвалифицированного работника театра. Уже начиная с первого этапа подготовительной черновой репетиционной работы, работа мастера подтягивает стоящий рядом с ним молодняк, заставляет его изучать приемы работы, приемы овладения образом, заставляет на опыте усваивать технику сценического воплощения заданий. И такая совместная работа с мастером обеспечивает не только качество спектакля в целом, но и индивидуальный рост молодого актера и режиссера.
Б силу этого практически молодежные спектакли оказываются проходной работой, а подчас и завуалированной канцелярской отпиской.
Более частая практика знает выдвижение молодежи на самостоятельную постановку и на ответственную роль.
Однако и здесь нет никакой последовательности и методической ясности.
Совершенно очевидно, что первая самостоятельная работа, порученная молодому режиссеру, должна проходить в обстановке непрерывного и чуткого шефства со стороны основных режиссерских сил.
Подобно тому как первые работы молодого ученого всегда носят две фамилии — руководящего профессора и начинающего специалиста, тем самым подчеркивая, что руководящий профессор целиком отвечает за работу своего ученика, так нельзя себе представить первую режиссерскую работу без делового руководства со стороны режиссера-мастера.
Дело не только в помощи при наброске черновой экспозиции будущего спектакля. Дело не только в беседах о возможной трактовке образов, в помощи по планированию работ и в консультации по макету.
Дело в конкретной передаче опыта. Нужно технически вооружить молодого режиссера знанием разносторонней и сложной технологии театрального производства. Это не значит, что идет дело о мелочной опеке, о контроле над разводкой незначительных мизансцен, это не значит, что под видом руководства можно допустить фактическую подмену молодого режиссера. Это значит только, что во всей повседневной работе над созданием нового спектакля преодоление бесчисленных трудностей, которые встанут перед молодым режиссером, будет облегчено руководящим участием мастера.
Научить работать в процессе осуществления данной по
становки, помочь раскрыть то, чего не может увидеть
Молодежь на театральном производстве
Вопрос о молодых кадрах на театре имеет свою длинную историю и — прямо нужно сказать —историю не очень веселую.
В свое время ленинградская комсомольская организация бралась за изучение этой проблемы и за нахождение конкретных мероприятий для постановки ее в новую плоскость. Несколько лет тому назад ленинградский Обком ВЛКСМ даже разработал документ о работе с художественным молодняком, который на том этапе имел несомненно крупное значение, так как впервые привлекал внимание и художественных организмов и комсомольской общественности к вопросам борьбы за новое творческое поколение.
Однако если сейчас попытаться сформулировать, каковы итоги старой борьбы за выращивание новой художественной смены, то придется сказать, что последовательно проводимой работы в этом направлении нет, что вопрос о молодняке ставится походя, от случая к случаю и что на этом пути, пожалуй, больше неуспехов, чем ожидаемых разительных сдвигов.
В чем корень зла? В бесперспективности, которая отличает в значительной степени политику отдельных художественных организмов.
Ставка на уже сложившиеся кадры мастеров (будь то режиссура, актеры, художники) — ставка удобная.
Так просто и легко работать, оперируя именами, отчетливо сложившимися квалификациями и не думая о том, что через год — два подобная политика приведет к падению уровня продукции.
Наш театр знает имена Корчагиной-Александровской, Певцова, Монахова, Лаврентьева, Андреева, Горской — имена больших мастеров, которые определяют собой уровень творческого коллектива данного театра, которые позволяют высоко оценивать значимость Ленинграда в системе советского театра вообще.
Но дело все в том, что эти имена сложившихся мастеров должны обязательно подкрепляться практикой бережного выращивания нового поколения, которое придет на смену старым мастерам.
Этим и типична Москва, что она имеет не только Качалова, Москвина, Тарханова, Пашенную, Коонен и десятки аналогичных крупных имен. Москва умеет бережно подхватить каждое новое растущее имя, каждое мало-мальски определяющееся дарование. Москва умеет раскрывать каждую обнаруживающуюся яркую индивидуальность и обеспечить ей подлинные возможности творческого роста.
В значительной степени благодаря ясности задач, ведущих в завтра, в Москве возникает ряд молодых творческих коллективов, которые сформировываются в новые театры.
Таковы группа Симонова, театр Каверина, театр Завадского, которые за немногие годы своего существования определились как целостные организмы.
К сожалению, практика художественного Ленинграда не дает таких ярких показателей ориентации на художественную молодежь.
Собственно говоря, из складывающихся организмов новой формации мы имеем только один Молодой театр, выросший из студийной системы Техникума сценических искусств. Это — театр несомненно определившейся ценности, который последними работами органически укрепился на ленинградской почве и доказал свое неоспоримое право на самостоятельное существование.
Но даже и в Молодом театре, который должен показать не только молодого актера, растущего в коллективе, но и молодую режиссерскую группу (кстати говоря, воспитывающуюся в том же Техникуме сценических искусств),—
даже и в Молодом театре мы видим только работу С. Э. Радлова и не встречаем ни одного молодого режис
серского имени. Перед театром возникает некоторая опасность самозамыкания в пределах узкой режиссерской системы. И, пожалуй, симптоматично то обстоятельство, что Молодой театр недавно переименован в театр имени режиссера.
Мы никак не хотим сказать что выдвижение молодняка—явление вообще неизвестное ленинградскому театру. Это было бы неверным и необъективным рассмотрением вопроса.
Напротив, мы имеем ряд спектаклей, связанных с именами молодежи. Например, постановки на Малой сцене Госдрамы и в особенности „Западня . В равной степени это относится и к Театру оперы и балета, где практикуется система так называемых молодежных спектаклей.
Но эта система требует некоторого рассмотрения.
Практику молодежных спектаклей, одно время свивавшую себе гнездо в Ленинграде, нужно отвергнуть как неизбежно приводящую к снижению качества.
Ведь совершенно очевидно, что спектакль, ориентирующийся целиком на молодняк, будет неизбежно хуже, чем спектакль с участием мастеров, спектакль, обеспеченный настоящим руководством и заключающий в себе элементы соревнования.
Молодежный спектакль как раз и лишен элементов соревнования.
По кому равняться? Можно равняться по мастеру, можно тянуться к тому уровню исполнения, который типичен для высококвалифицированного работника театра. Уже начиная с первого этапа подготовительной черновой репетиционной работы, работа мастера подтягивает стоящий рядом с ним молодняк, заставляет его изучать приемы работы, приемы овладения образом, заставляет на опыте усваивать технику сценического воплощения заданий. И такая совместная работа с мастером обеспечивает не только качество спектакля в целом, но и индивидуальный рост молодого актера и режиссера.
Б силу этого практически молодежные спектакли оказываются проходной работой, а подчас и завуалированной канцелярской отпиской.
Более частая практика знает выдвижение молодежи на самостоятельную постановку и на ответственную роль.
Однако и здесь нет никакой последовательности и методической ясности.
Совершенно очевидно, что первая самостоятельная работа, порученная молодому режиссеру, должна проходить в обстановке непрерывного и чуткого шефства со стороны основных режиссерских сил.
Подобно тому как первые работы молодого ученого всегда носят две фамилии — руководящего профессора и начинающего специалиста, тем самым подчеркивая, что руководящий профессор целиком отвечает за работу своего ученика, так нельзя себе представить первую режиссерскую работу без делового руководства со стороны режиссера-мастера.
Дело не только в помощи при наброске черновой экспозиции будущего спектакля. Дело не только в беседах о возможной трактовке образов, в помощи по планированию работ и в консультации по макету.
Дело в конкретной передаче опыта. Нужно технически вооружить молодого режиссера знанием разносторонней и сложной технологии театрального производства. Это не значит, что идет дело о мелочной опеке, о контроле над разводкой незначительных мизансцен, это не значит, что под видом руководства можно допустить фактическую подмену молодого режиссера. Это значит только, что во всей повседневной работе над созданием нового спектакля преодоление бесчисленных трудностей, которые встанут перед молодым режиссером, будет облегчено руководящим участием мастера.
Научить работать в процессе осуществления данной по
становки, помочь раскрыть то, чего не может увидеть