Только что закончившийся правительственный конкурс на лучшие пьесы выдвинул в драматургию ряд новых молодых драматических имен. Он послужил гигантским стимулом для подъема творческой активности советских драматургов, представивших на рассмотрение жюри тысячу двести пьес.
Соревнование драматургов в своих итогах вылилось в мощную демонстрацию единения национальных культур социалистической страны.
Тем важнее закрепить опыт конкурса и обеспечить постоянную ежедневную активность мастеров литературы в их работе для театра. Мы творим, разумеется, не о том, чтобы на аркане тащить писателя на драматургическую работу и при помощи всяческих средств морального, а иногда и материального воздействия писать пьесы. Плоды такой работы с автором горьки, и в практике наших театров, вероятно, можно найти немалое количество примеров бесцельности такого рода организационного насилия. Но организовать писателю такие условия работы, при которых он сам, по своей инициативе шел бы в театр, создать ему обстановку максимального творческого благоприятствования—театр, разумеется, обязан.
В чем эти условия должны заключаться?
В сегодняшнем номере мы печатаем ряд материалов, посвященных отношениям, сложившимся на сегодня между нашими постоянно работающими в литературе мастерами и театрами, жалующимися на этих мастеров, игнорирующих театр, не работающих для него.
Каждый из писателей, если у него спросить, почему он не пишет для театра, приведет свои причины и свои основания. У одного душа не лежит к театру, другой когда-нибудь обжегся на театральной неудаче, третьего в прошлом сильно покалечил какой-нибудь неумерен..о активный режиссер, у четвертого волнующие его темы никак не лезут в ограниченную сложными специфическими требованиями театра драматургическую форму. Но за всеми этими объяснениями, если оставить в стороне причины внутреннего творческого порядка, а их никак нельзя распространять на всю писательскую массу, скрызается боязнь сложных, трудных, а часто и довольно путаных путей, которые должен пройти писатель, прежде чем его пьеса попадет на сцену.
Основательна ли эта боязнь? Думается, что основательна.
уверены в том, что в условиях нормальной творческой размежовки на нашем театральном фронте должно создаться такое положение, при котором театры в иных случаях должны будут отказываться от пьес даже очень удачных по причинам внутренней специфики их репертуара, их творческих интересов. Сейчас, например, мы наблюдаем совершенно нездоровый ажиотаж вокруг комедии Шкваркина Чужой ребенок . Эту пьесу ставят все театры, которым нужно было как-то ликвидировать свой репертуарный прорыв. „Чужой ребенок играют театральные коллективы независимо от того, что эти коллективы ставили до „Чужого ребенка и что они будут ставить после него. Если перелистать провинциальные театральные афиши, то название шкваркинской комедии можно встретить в самых неожиданных, в самых противоречивых и неоправданных сочетаниях. Критерии художественности таким образом применяются каким-то унифицированным критерием успеха, а творческие принципы уступают место откровенной линии наименьшего сопротивления.
Случилось так, что предметом такого массового театрального ажиотажа стала пьеса, которая в значительной мере действительно заслуживает настоящего внимания. Но, как метод репертуарной работы наших театров, пример с „Чужим ребенком чрезвычайно характерен. Он сигнализирует о прямой опасности на нашем театральном
фронте,—опасности культивирования „ходовой пьесы , пьесы, пригодной для постановки в любом театре силами любых актеров.
Для того чтобы стимулировать настоящую живую изобретательскую мысль в театре, для того чтобы организовать писателя на творческие искания для театра, для того чтобы, наконец, воспитывать театральные организмы со своим специфическим репертуаром, со своим художественным лицом, нужно раз и навсегда отказаться от принципов „вообще хорошей пьесы . Таких „вообще хороших пьес в природе не существует и существовать не может. Тот же самый „Чужой ребенок в одних театрах идет хорошо, в других плохо. И это не случайно. Так
же точно не случайно, что целый ряд интереснейших пьес нашей драматургии до сих пор никак не реализован на сцене. В свое время замечательная пьеса Бабеля „Закат* была поставлена в МХТ 2-м. Спектакль получился ошибочным, неудачным, неубедительным. После этого „Закат* был выключен из числа действующих пьес. Никто не потрудился подумать о том, что неудача этого спектакля в МХТ 2-м была обусловлена явной чуждостью метода этого театра бабелевской пьесе. Пьесу, для того чтобы она прозвучала по-настоящему, идейно правильно, нужно было разрешать совсем иными методами. Театр после этой постановки давным-давно оправился и забыл о ней, зато писатель на долгое время оказался выключенным из работы для театра. Можно привести множество самых разнообразных примеров, которые иллюстрируют нашу мысль. Вопрос заключается в том, чтобы писатель, написав пьесу, независимо от всякого рода организационных обстоятельств, знал, в каком театре она сможет найти наиболее последовательное и верное воплощение. Не о качестве театра идет речь, не о размерах его зрительного зала, а следовательно, и авторского гонорара. Речь идет о том, что писатель должен видеть вокруг себя так же точно размежеванные театральные организмы, как размежеваны творческие индивидуальности в нашей литературе. Никто не спутает Фадеева с Олешей, или Картона с Погодиным. Каждый знает, что у этих писателей есть своя творческая биография, свои собственные творческие срывы и победы, обусловленные для каждого из них его индивидуальными творческими чертами. Зато писатель в выборе театра, который мог бы поставить его пьесу, часто путается и с равной охотой, а может быть, будем говорить прямо, с равным творческим равнодушием дает эту пьесу для прочтения двум театрам одновременно. Вот этот вопрос, вопрос глубокой принципиальной значимости, на наш взгляд, является вопросом решающим в деле организации подлинной связи между нашими театрами и писателями.
Растет наша советская литература, растут и наши советские театры. В процессе взаимного творческого оплодотворения вырастут новые сильные и яркие театральные коллективы, новые своеобразные и острые драматургические индивидуальности. Идля того, чтобы стимулировать этот рост, и для того, чтобы по-настоящему обеспечить ему надлежащее направление, нужно не только и не столько говорить о творческой среде, о новых организационных формах связи, сколько об этом основном вопросе — вопросе выращивания самостоятельных художественно-автономных творческих коллективов, твердо знающих свою собственную репертуарную дорогу. Такие коллективы уже растут, контуры собственных художественных физиономий начинают вырисовываться и у больших наших театров. И процесс этот нужно всеми силами и способами стимулировать с тем, чтобы писатель знал, для кого он пишет свою пьесу, с тем, чтобы он отдавал ее театру как творческому продолжателю и реализатору его замыслов. А если он будет это знать, наш советский писатель его не нужно будет звать, он сам пройдет в театр.
Соревнование драматургов в своих итогах вылилось в мощную демонстрацию единения национальных культур социалистической страны.
Тем важнее закрепить опыт конкурса и обеспечить постоянную ежедневную активность мастеров литературы в их работе для театра. Мы творим, разумеется, не о том, чтобы на аркане тащить писателя на драматургическую работу и при помощи всяческих средств морального, а иногда и материального воздействия писать пьесы. Плоды такой работы с автором горьки, и в практике наших театров, вероятно, можно найти немалое количество примеров бесцельности такого рода организационного насилия. Но организовать писателю такие условия работы, при которых он сам, по своей инициативе шел бы в театр, создать ему обстановку максимального творческого благоприятствования—театр, разумеется, обязан.
В чем эти условия должны заключаться?
В сегодняшнем номере мы печатаем ряд материалов, посвященных отношениям, сложившимся на сегодня между нашими постоянно работающими в литературе мастерами и театрами, жалующимися на этих мастеров, игнорирующих театр, не работающих для него.
Каждый из писателей, если у него спросить, почему он не пишет для театра, приведет свои причины и свои основания. У одного душа не лежит к театру, другой когда-нибудь обжегся на театральной неудаче, третьего в прошлом сильно покалечил какой-нибудь неумерен..о активный режиссер, у четвертого волнующие его темы никак не лезут в ограниченную сложными специфическими требованиями театра драматургическую форму. Но за всеми этими объяснениями, если оставить в стороне причины внутреннего творческого порядка, а их никак нельзя распространять на всю писательскую массу, скрызается боязнь сложных, трудных, а часто и довольно путаных путей, которые должен пройти писатель, прежде чем его пьеса попадет на сцену.
Основательна ли эта боязнь? Думается, что основательна.
уверены в том, что в условиях нормальной творческой размежовки на нашем театральном фронте должно создаться такое положение, при котором театры в иных случаях должны будут отказываться от пьес даже очень удачных по причинам внутренней специфики их репертуара, их творческих интересов. Сейчас, например, мы наблюдаем совершенно нездоровый ажиотаж вокруг комедии Шкваркина Чужой ребенок . Эту пьесу ставят все театры, которым нужно было как-то ликвидировать свой репертуарный прорыв. „Чужой ребенок играют театральные коллективы независимо от того, что эти коллективы ставили до „Чужого ребенка и что они будут ставить после него. Если перелистать провинциальные театральные афиши, то название шкваркинской комедии можно встретить в самых неожиданных, в самых противоречивых и неоправданных сочетаниях. Критерии художественности таким образом применяются каким-то унифицированным критерием успеха, а творческие принципы уступают место откровенной линии наименьшего сопротивления.
Случилось так, что предметом такого массового театрального ажиотажа стала пьеса, которая в значительной мере действительно заслуживает настоящего внимания. Но, как метод репертуарной работы наших театров, пример с „Чужим ребенком чрезвычайно характерен. Он сигнализирует о прямой опасности на нашем театральном
фронте,—опасности культивирования „ходовой пьесы , пьесы, пригодной для постановки в любом театре силами любых актеров.
Для того чтобы стимулировать настоящую живую изобретательскую мысль в театре, для того чтобы организовать писателя на творческие искания для театра, для того чтобы, наконец, воспитывать театральные организмы со своим специфическим репертуаром, со своим художественным лицом, нужно раз и навсегда отказаться от принципов „вообще хорошей пьесы . Таких „вообще хороших пьес в природе не существует и существовать не может. Тот же самый „Чужой ребенок в одних театрах идет хорошо, в других плохо. И это не случайно. Так
же точно не случайно, что целый ряд интереснейших пьес нашей драматургии до сих пор никак не реализован на сцене. В свое время замечательная пьеса Бабеля „Закат* была поставлена в МХТ 2-м. Спектакль получился ошибочным, неудачным, неубедительным. После этого „Закат* был выключен из числа действующих пьес. Никто не потрудился подумать о том, что неудача этого спектакля в МХТ 2-м была обусловлена явной чуждостью метода этого театра бабелевской пьесе. Пьесу, для того чтобы она прозвучала по-настоящему, идейно правильно, нужно было разрешать совсем иными методами. Театр после этой постановки давным-давно оправился и забыл о ней, зато писатель на долгое время оказался выключенным из работы для театра. Можно привести множество самых разнообразных примеров, которые иллюстрируют нашу мысль. Вопрос заключается в том, чтобы писатель, написав пьесу, независимо от всякого рода организационных обстоятельств, знал, в каком театре она сможет найти наиболее последовательное и верное воплощение. Не о качестве театра идет речь, не о размерах его зрительного зала, а следовательно, и авторского гонорара. Речь идет о том, что писатель должен видеть вокруг себя так же точно размежеванные театральные организмы, как размежеваны творческие индивидуальности в нашей литературе. Никто не спутает Фадеева с Олешей, или Картона с Погодиным. Каждый знает, что у этих писателей есть своя творческая биография, свои собственные творческие срывы и победы, обусловленные для каждого из них его индивидуальными творческими чертами. Зато писатель в выборе театра, который мог бы поставить его пьесу, часто путается и с равной охотой, а может быть, будем говорить прямо, с равным творческим равнодушием дает эту пьесу для прочтения двум театрам одновременно. Вот этот вопрос, вопрос глубокой принципиальной значимости, на наш взгляд, является вопросом решающим в деле организации подлинной связи между нашими театрами и писателями.
Растет наша советская литература, растут и наши советские театры. В процессе взаимного творческого оплодотворения вырастут новые сильные и яркие театральные коллективы, новые своеобразные и острые драматургические индивидуальности. Идля того, чтобы стимулировать этот рост, и для того, чтобы по-настоящему обеспечить ему надлежащее направление, нужно не только и не столько говорить о творческой среде, о новых организационных формах связи, сколько об этом основном вопросе — вопросе выращивания самостоятельных художественно-автономных творческих коллективов, твердо знающих свою собственную репертуарную дорогу. Такие коллективы уже растут, контуры собственных художественных физиономий начинают вырисовываться и у больших наших театров. И процесс этот нужно всеми силами и способами стимулировать с тем, чтобы писатель знал, для кого он пишет свою пьесу, с тем, чтобы он отдавал ее театру как творческому продолжателю и реализатору его замыслов. А если он будет это знать, наш советский писатель его не нужно будет звать, он сам пройдет в театр.