ДРАМА ДЛЯ СЦЕНЫ и литературная драма.
И. Березарк
1
Существуют недоразумения вредные и опасные. К ним принадлежит разделение драматических произведений на пьесы, которые следует ставить на сцене, и такие, которые надлежит только читать, для сцены якобы непригодные. Это произвольное разделение драматургии на драматургию полноправную и неполноправную принесло немало вреда нашему театру. В самом деле, возьмем хотя бы постановки классиков на нашей сцене. Все знают, что полагается ставить Шекспира, Шиллера, Гольдони, Бомарше, Островского, Сухово-Кобылина, не полагается ставить античных классиков, пьесы Гете, Байрона, Тургенева, Пушкина и др. Эти последние отнесены к разряду „драм для чтения и благополучно отправлены на книжные полки. В результате — несомненное обеднение нашего классического репертуара.
Все дело, нам кажется, в неправильном понимании термина „сценичность*. Этот термин понимается отвлеченно и догматически, в плане привычных категорий идеалистической эстетики. „Сценичность понимается как нечто существующее во все времена, для всех народов, раз навсегда определенно. Между тем иСтория театра показывает, сколько условен этот термин, что в каждую эпоху, у каждого класса было свое понимание сценичности. Французские классики XVII века, некогда заполнившие все сцены Европы, сейчас нам кажутся исключительно несценичными. Щепкин не считал сценичными пьесы Островского. Сценическая судьба чеховских пьес всем известна. Количество таких примеров можно было бы увеличить до бесконечности. Дело в том, что новые литературные качества пьесы создают новые формы сценичности. Легче всего режиссеру заявить о том, что пьеса несценична, и отправить ее по ведомству „литературных пьес . Гораздо труднее добиться того, чтобы пьеса, непривычная для театра по своим формам и по жанру, типичная литературная драма, прозвучала бы на сцене.
Конечно, имеются пьесы высокого литературного качества. Есть пьесы по-своему сценичные, но никакими литературными достоинствами не обладающие. Конечно, ^различны трудности воплощения того или иного драматургического произведения на сцене. Но нам кажется, что не может быть драматургического произведения высокохудожественного, но на сцене невоплотимого.
Указанная выше проблема может показаться чистоакадемической, но она таковой не является. Резкая попытка разделить драматургию на пьесы для чтения и литературные драмы на деле обедняет наш театральный репертуар. Нечего, например, греха таить, что до 1932 г. в разряд „литературных драм“ попали большинство пьес Горького и ни один из театров не пытался над ними работать. Только огромный успех новых горьковских пьес заставил пересмотреть эту неправильную теорию.
2
Указанные выше вопросы возникают каждый раз, когда мы говорим о работе для театра писателей и поэтов. Лет пять с небольшим тому назад мы были свидетелями первого, никем не объявленного призыва писателей и поэтов в драматургию. Тогда начали работать для сцены В. Иванов, Б. Лавренёв, Безыменский, Сельвинский, Олеша, Бабель. Несколько ранее — Маяковский и Третьяков. Пьесы писателей и поэтов этого периода по литературному качеству, нам кажется, были несоизмеримо выше пьес профессиональных драматургов того времени. Они, нам кажется, создали эпоху в драматургии и оказали огромное влияние на последующее развитие советской драматургии, что впрочем не вскрыто до сих пор критикой.
Однако пьесы указанных выше писателей и поэтов (за исключением пьес Б. Лавренева и отчасти Безыменского) не вошли крепко в репертуар, не были по-настоящему освоены театрами. Особенно тяжело было положение поэтов. Со стихотворным текстом наш театр, не
привыкший к культуре поэтического языка, справиться не мог. Неважно обстояло дело и с пьесами писателейпрозаиков. „Заговор чувств Олеши ставился в плане мелодрамы, „Закат Бабеля трактовался как психологическая драма. Писатели и театры не были довольны друг другом. В результате этого — охлаждение, которое чувствуется до нынешнего времени. Представители театра стараются убеждать писателя, что для успеха его пьес требуется какая-то таинственная „сценичность . Писатель убежден, что театр—искусство грубое, которое не может полностью донести литературный текст. Конечно, и те и другие ошибались. Многочисленные примеры из истории литературы и театра, — примеры, которые мы здесь приводить не будем, — убеждают нас в этом.
Для нас представляется несомненным, что дальнейший рост советской драматургии возможен только путем активного включения новых кадров писателей и поэтов, пока не работающих для театра. Но для того, чтобы привлечь писателей и поэтов, сами театры должны проявить активность.
А ведь работа писателя с театром может быть чрезвычайно плодотворной. Это показывает опыт некоторых московских театров, в первую очередь театра имени Вахтангова. Этот театр отличается умением привлекать работников из смежных литературных отраслей и „воспитывать драматургов. Интересно отметить, что писатели, прошедшие вахтанговскую школу, обычно становятся профессиональными драматургами. Так было с Олешей, Славиным (вышли из рядов прозаиков), Погодиным (в прошлом—журналистом-очеркистом). Если мы просмотрим деятельность ленинградских театров в этой области, мы почти ничего интересного не найдем. Более того, сейчас имеются сведения, что ряд популярных ленинградских писателей пишут пьесы, но пишут как-то в стороне, в отрыве от театра и театральной практики.
Для ленинградских театров вопрос о „выдвижении своих драматургов из рядов писателей является чрезвычайно важным в силу „местных условий . Дело в том, что отряд профессиональных драматургов в Ленинграде очень слаб, другие литературные отряды ленинградских писателей значительно сильнее. Ленинградские театры сейчас в значительной степени не имеют своего репертуара и либо повторяют в тех или иных комбинациях репертуар московских театров, либо ставят случайные пьесы, мало соответствующие стилю театров.
Сейчас достаточно остро стоит вопрос о „своем лице каждого из ленинградских театров, о его самостоятельном стиле и методе работы. Но нам кажется, что этот „свой стиль может быть по-настоящему найден только тогда, когда каждый театр будет иметь свой репертуар высокого литературного качества. Ленинградские профессиональные драматурги, по нашему мнению, такой репертуар создать не могут, и вопрос о писательском резерве остро встает перед каждым театром. Вот почему, нам кажется, вопрос о работе с писателем в ленинградских условиях является особенно важным и актуальным. Новые литературные качества того или иного высокохудожественного произведения, рассчитанного на определенный театр, на его творческие силы, будут способствовать выработке своего стиля актерской игры и режиссерской работы. Литературные силы Ленинграда достаточно значительны, и вопрос о работе писателя с театром можно поставить всерьез.
Итак, театры должны шире привлекать к своей работе писателей, должны стремиться создавать свой литературный актив. И, конечно, не надо бояться новых непривычных форм „литературной драмы . Мы видели в прошлом примеры, когда эта литературная драма, на первый взгляд как будто бы для сцены непригодная, становилась ведущей отраслью драмы для сцены и на многие годы определяла творческое лицо театров.
• В порядке постановки вопроса.
И. Березарк
1
Существуют недоразумения вредные и опасные. К ним принадлежит разделение драматических произведений на пьесы, которые следует ставить на сцене, и такие, которые надлежит только читать, для сцены якобы непригодные. Это произвольное разделение драматургии на драматургию полноправную и неполноправную принесло немало вреда нашему театру. В самом деле, возьмем хотя бы постановки классиков на нашей сцене. Все знают, что полагается ставить Шекспира, Шиллера, Гольдони, Бомарше, Островского, Сухово-Кобылина, не полагается ставить античных классиков, пьесы Гете, Байрона, Тургенева, Пушкина и др. Эти последние отнесены к разряду „драм для чтения и благополучно отправлены на книжные полки. В результате — несомненное обеднение нашего классического репертуара.
Все дело, нам кажется, в неправильном понимании термина „сценичность*. Этот термин понимается отвлеченно и догматически, в плане привычных категорий идеалистической эстетики. „Сценичность понимается как нечто существующее во все времена, для всех народов, раз навсегда определенно. Между тем иСтория театра показывает, сколько условен этот термин, что в каждую эпоху, у каждого класса было свое понимание сценичности. Французские классики XVII века, некогда заполнившие все сцены Европы, сейчас нам кажутся исключительно несценичными. Щепкин не считал сценичными пьесы Островского. Сценическая судьба чеховских пьес всем известна. Количество таких примеров можно было бы увеличить до бесконечности. Дело в том, что новые литературные качества пьесы создают новые формы сценичности. Легче всего режиссеру заявить о том, что пьеса несценична, и отправить ее по ведомству „литературных пьес . Гораздо труднее добиться того, чтобы пьеса, непривычная для театра по своим формам и по жанру, типичная литературная драма, прозвучала бы на сцене.
Конечно, имеются пьесы высокого литературного качества. Есть пьесы по-своему сценичные, но никакими литературными достоинствами не обладающие. Конечно, ^различны трудности воплощения того или иного драматургического произведения на сцене. Но нам кажется, что не может быть драматургического произведения высокохудожественного, но на сцене невоплотимого.
Указанная выше проблема может показаться чистоакадемической, но она таковой не является. Резкая попытка разделить драматургию на пьесы для чтения и литературные драмы на деле обедняет наш театральный репертуар. Нечего, например, греха таить, что до 1932 г. в разряд „литературных драм“ попали большинство пьес Горького и ни один из театров не пытался над ними работать. Только огромный успех новых горьковских пьес заставил пересмотреть эту неправильную теорию.
2
Указанные выше вопросы возникают каждый раз, когда мы говорим о работе для театра писателей и поэтов. Лет пять с небольшим тому назад мы были свидетелями первого, никем не объявленного призыва писателей и поэтов в драматургию. Тогда начали работать для сцены В. Иванов, Б. Лавренёв, Безыменский, Сельвинский, Олеша, Бабель. Несколько ранее — Маяковский и Третьяков. Пьесы писателей и поэтов этого периода по литературному качеству, нам кажется, были несоизмеримо выше пьес профессиональных драматургов того времени. Они, нам кажется, создали эпоху в драматургии и оказали огромное влияние на последующее развитие советской драматургии, что впрочем не вскрыто до сих пор критикой.
Однако пьесы указанных выше писателей и поэтов (за исключением пьес Б. Лавренева и отчасти Безыменского) не вошли крепко в репертуар, не были по-настоящему освоены театрами. Особенно тяжело было положение поэтов. Со стихотворным текстом наш театр, не
привыкший к культуре поэтического языка, справиться не мог. Неважно обстояло дело и с пьесами писателейпрозаиков. „Заговор чувств Олеши ставился в плане мелодрамы, „Закат Бабеля трактовался как психологическая драма. Писатели и театры не были довольны друг другом. В результате этого — охлаждение, которое чувствуется до нынешнего времени. Представители театра стараются убеждать писателя, что для успеха его пьес требуется какая-то таинственная „сценичность . Писатель убежден, что театр—искусство грубое, которое не может полностью донести литературный текст. Конечно, и те и другие ошибались. Многочисленные примеры из истории литературы и театра, — примеры, которые мы здесь приводить не будем, — убеждают нас в этом.
Для нас представляется несомненным, что дальнейший рост советской драматургии возможен только путем активного включения новых кадров писателей и поэтов, пока не работающих для театра. Но для того, чтобы привлечь писателей и поэтов, сами театры должны проявить активность.
А ведь работа писателя с театром может быть чрезвычайно плодотворной. Это показывает опыт некоторых московских театров, в первую очередь театра имени Вахтангова. Этот театр отличается умением привлекать работников из смежных литературных отраслей и „воспитывать драматургов. Интересно отметить, что писатели, прошедшие вахтанговскую школу, обычно становятся профессиональными драматургами. Так было с Олешей, Славиным (вышли из рядов прозаиков), Погодиным (в прошлом—журналистом-очеркистом). Если мы просмотрим деятельность ленинградских театров в этой области, мы почти ничего интересного не найдем. Более того, сейчас имеются сведения, что ряд популярных ленинградских писателей пишут пьесы, но пишут как-то в стороне, в отрыве от театра и театральной практики.
Для ленинградских театров вопрос о „выдвижении своих драматургов из рядов писателей является чрезвычайно важным в силу „местных условий . Дело в том, что отряд профессиональных драматургов в Ленинграде очень слаб, другие литературные отряды ленинградских писателей значительно сильнее. Ленинградские театры сейчас в значительной степени не имеют своего репертуара и либо повторяют в тех или иных комбинациях репертуар московских театров, либо ставят случайные пьесы, мало соответствующие стилю театров.
Сейчас достаточно остро стоит вопрос о „своем лице каждого из ленинградских театров, о его самостоятельном стиле и методе работы. Но нам кажется, что этот „свой стиль может быть по-настоящему найден только тогда, когда каждый театр будет иметь свой репертуар высокого литературного качества. Ленинградские профессиональные драматурги, по нашему мнению, такой репертуар создать не могут, и вопрос о писательском резерве остро встает перед каждым театром. Вот почему, нам кажется, вопрос о работе с писателем в ленинградских условиях является особенно важным и актуальным. Новые литературные качества того или иного высокохудожественного произведения, рассчитанного на определенный театр, на его творческие силы, будут способствовать выработке своего стиля актерской игры и режиссерской работы. Литературные силы Ленинграда достаточно значительны, и вопрос о работе писателя с театром можно поставить всерьез.
Итак, театры должны шире привлекать к своей работе писателей, должны стремиться создавать свой литературный актив. И, конечно, не надо бояться новых непривычных форм „литературной драмы . Мы видели в прошлом примеры, когда эта литературная драма, на первый взгляд как будто бы для сцены непригодная, становилась ведущей отраслью драмы для сцены и на многие годы определяла творческое лицо театров.
• В порядке постановки вопроса.