ПИСАТЕЛЬ
в оперном театре
И. Соллертинский
— Оперное либретто? Ах, там поют такие курьезные вещи! Вот не угодно ли из „Сомнамбулы” Беллини:
„Люди есть у нас, бывают: Спят и делают во сне, И того не замечают, Что лунатики оне.
— Хотите русскую оперу? Послушайте косноязычные вирши барона Розена из „Жизни за царя”:
„Не розан в саду, в огороде — Цветет Антонида в народе .
— Вы говорите, это исключение? А помните, что сказал когда-то Бомарше? „Если вам неловко произнести какуюлибо фразу, спойте ее!“
Увы, с каких-то пор у нас повелось, что все разговоры об оперном либретто обязательно сводятся к анекдотам. Чуть речь зайдет о драматургии музыкального театра, сейчас же откуда-нибудь вылезет „мой двоюроднейший брат!” А в итоге из-за анекдотов снимается с обсуждения труднейшая проблема.
Корни этого „анекдотического” подхода к оперному сценарию проследить нетрудно. Они кроются в том принципиальном умалении значения оперы, которое получило распространение в последние десятилетия XIX века, по инерции было передано XX веку и сводилось к утверждению, что опера — это компромиссный, гибридный жанр, вампука, что оперные герои—это ходульные герои, оперные страсти — бутафорские, картонажные страсти, оперный пафос—ложный, надуманный пафос и что наконец, оперный сценарий — обязательно драматургический недоносок.
Автором этого развенчания оперы в значительной мере является Рихард Вагнер. Его резкие и пристрастные выпады против Мейербера и итальянцев опорочивали прежде всего самое понятие оперы, заменить которую долженствовала байрейтская теория „музыкальной драмы . В течение многих десятилетий вагнерианцы доказывали, что вагнеровский метод музыкальной драмы является единственно возможным и достойным серьезного композитора. Ныне, однако, годы идейной монополии вагнерианства истекли. Стало ясно, что вагнеровская попытка оказалась лишь одной из многочисленных возможных попыток решения оперной проблемы и притом попыткой не наилучшей. Байрейтский гипноз рассеялся — началась реабилитация оперы. Она выразилась прежде всего в повороте к Верди, действительно величайшему гению музыкального театра.
Тем досаднее, что реабилитация оперы как-то мало коснулась оперного либретто. В этой области инерция вагнерианских оценок все еще продолжает действовать. Попрежнему можно услышать, что „либретто по существу не важно”, что „оперу следует слушать с закрытыми глазами” (тезис, почерпнутый не из теории, но из практики вагнеровской оперы), что вовсе не обязательно „следить за действием” и т. д.
Иными словами, в отношении оперного либретто у нас все еще не преодолен своеобразный нигилизм, и нигилизм этот чрезвычайно вреден делу перестройки советского оперного театра, делу создания кадров советских оперных драматургов, делу привлечения писателей в музыкальный театр.
Бетховен написал 9 симфоний и всего одну оперу — „Фиделио . Подобное численное соотношение объясняется не тем, что Бетховен питал мало интереса к театру, но совсем другим: повышенными требованиями, которые величайший композитор прошлого предъявлял к оперному либреттисту. Философско-моральное и технологическое качества оперного либретто были Бетховену далеко не безразличны, и лишь невозможность найти достойного либреттиста помешала ему создать после „Фиделио другие оперные шедевры. Совершенно аналогичный пример можно привести и в отношении Мендельсона: и у него
тяга к музыкальному театру парализовалась отсутствием высококачественного сценария.
Опасность попасть в подобное положение встает и перед многими ведущими нашими композиторами, если проблемы музыкальной драматургии не будут сдвинуты с мертвой точки.
Само собой разумеется, оперная драматургия конструктивно отличается от драматургии словесного театра. Она имеет, как принято говорить, свою специфику. Изучить эту специфику обязан писатель, идущий в музыкальный театр.
Лучшая в структурном отношении трагедия Шекспира может оказаться очень посредственным оперным сценарием.
Вот почему почти всегда были обречены на неудачу опыты омузыкаливания композитором какого-либо литературного произведения целиком, почти слово в слово. Примеры— „Пелеас и Мелисанда” Метерлинка — Дебюсси, „Саломея” Уайльда—Рихарда Штрауса, у нас „Каменный гость” Пушкина—Даргомыжского и „Женитьба Гоголя — Мусоргского. Как бы ни были замечательны в музыкальном отношении иные из перечисленных произведений, самый замысел их приводил композиторов к исключительным драматургическим трудностям. В итоге — с одной стороны—многое из текста все же приходилось выбрасывать, с другой — приходилось омузыкаливать целый ряд ненужных реплик, второстепенных персонажей, множество музыкально никчемных деталей и т. д.
Иначе говоря, н Уайльд, и Метерлинк, при всей кажущейся „музыкальности” их монологов и диалогов, и даже Пушкин—оказались неприспособленными для перенесения их в оперу и требовали вмешательства музыкального сценариста для соответствующей оперной деформации литературного материала.
И по-своему глубоко прав был Арриго Бойто, либреттист позднего Верди и сам далеко не последний композитор Италии, когда, переделывая для Верди трагедию Шекспира „Отелло” в оперный сценарий, он значительно сократил ее, выбросил первый акт вместе с венецианским сенатом, похищением Дездемоны и жалобами Брабанцио, сконцентрировал действие на Кипре, изъял ряд второстепенных фигур и т. д.
При этом совершенно необходимо помиить, что оперный сценарий не должен мыслиться изолированно от всей музыкальной концепции; он не имеет и не предполагал иметь (за редкими исключениями) самостоятельной жизни на правах автономного литературного произведения. Вот почему методологически совершенно неверно ...........- вать эстетические достоинства оперного сценария и его литературного первоисточника. Конечно, Шекспир всегда окажется несравнимо выше литографированного текста Бойто, новелла Мериме „Кармен несравненно острее крепкого ремесленного сценария Мельяка и Галеви, и даже „Дама с камелиями — Дюма-сына — интереснее „Травиаты” Пиаве. Утверждать, что Пушкин выше Модеста Чайковского, значит ломиться в открытую дверь. Ошибочна самая постановка вопроса: оперный сценарий есть полуфабрикат, и в этом его специфическая ценность для композитора. Ибо, если либретто было бы совершенно законченным литературным произведением, композитору ничего не надо было бы к нему добавлять; оно превосходно обошлось бы и без музыки.
Мы не собираемся давать перечень конструктивных особенностей оперного либретто. Некоторые из них, впрочем, ясны сами по себе.
—Короче текст! Оперный сценарий не должен страдать многословием. Лаконизм — его главное качество. О либретто размером в 120 страниц переписанного на машинке текста можно сказать не читая, что оно либо вовсе негодно, либо должно быть сокращено вчетверо.
— Меньше эпизодических действующих лиц, меньше второстепенных эпизодов, никаких побочных интриг! В опере, больше чем в каком-либо ином театральном жанре,
в оперном театре
И. Соллертинский
— Оперное либретто? Ах, там поют такие курьезные вещи! Вот не угодно ли из „Сомнамбулы” Беллини:
„Люди есть у нас, бывают: Спят и делают во сне, И того не замечают, Что лунатики оне.
— Хотите русскую оперу? Послушайте косноязычные вирши барона Розена из „Жизни за царя”:
„Не розан в саду, в огороде — Цветет Антонида в народе .
— Вы говорите, это исключение? А помните, что сказал когда-то Бомарше? „Если вам неловко произнести какуюлибо фразу, спойте ее!“
Увы, с каких-то пор у нас повелось, что все разговоры об оперном либретто обязательно сводятся к анекдотам. Чуть речь зайдет о драматургии музыкального театра, сейчас же откуда-нибудь вылезет „мой двоюроднейший брат!” А в итоге из-за анекдотов снимается с обсуждения труднейшая проблема.
Корни этого „анекдотического” подхода к оперному сценарию проследить нетрудно. Они кроются в том принципиальном умалении значения оперы, которое получило распространение в последние десятилетия XIX века, по инерции было передано XX веку и сводилось к утверждению, что опера — это компромиссный, гибридный жанр, вампука, что оперные герои—это ходульные герои, оперные страсти — бутафорские, картонажные страсти, оперный пафос—ложный, надуманный пафос и что наконец, оперный сценарий — обязательно драматургический недоносок.
Автором этого развенчания оперы в значительной мере является Рихард Вагнер. Его резкие и пристрастные выпады против Мейербера и итальянцев опорочивали прежде всего самое понятие оперы, заменить которую долженствовала байрейтская теория „музыкальной драмы . В течение многих десятилетий вагнерианцы доказывали, что вагнеровский метод музыкальной драмы является единственно возможным и достойным серьезного композитора. Ныне, однако, годы идейной монополии вагнерианства истекли. Стало ясно, что вагнеровская попытка оказалась лишь одной из многочисленных возможных попыток решения оперной проблемы и притом попыткой не наилучшей. Байрейтский гипноз рассеялся — началась реабилитация оперы. Она выразилась прежде всего в повороте к Верди, действительно величайшему гению музыкального театра.
Тем досаднее, что реабилитация оперы как-то мало коснулась оперного либретто. В этой области инерция вагнерианских оценок все еще продолжает действовать. Попрежнему можно услышать, что „либретто по существу не важно”, что „оперу следует слушать с закрытыми глазами” (тезис, почерпнутый не из теории, но из практики вагнеровской оперы), что вовсе не обязательно „следить за действием” и т. д.
Иными словами, в отношении оперного либретто у нас все еще не преодолен своеобразный нигилизм, и нигилизм этот чрезвычайно вреден делу перестройки советского оперного театра, делу создания кадров советских оперных драматургов, делу привлечения писателей в музыкальный театр.
Бетховен написал 9 симфоний и всего одну оперу — „Фиделио . Подобное численное соотношение объясняется не тем, что Бетховен питал мало интереса к театру, но совсем другим: повышенными требованиями, которые величайший композитор прошлого предъявлял к оперному либреттисту. Философско-моральное и технологическое качества оперного либретто были Бетховену далеко не безразличны, и лишь невозможность найти достойного либреттиста помешала ему создать после „Фиделио другие оперные шедевры. Совершенно аналогичный пример можно привести и в отношении Мендельсона: и у него
тяга к музыкальному театру парализовалась отсутствием высококачественного сценария.
Опасность попасть в подобное положение встает и перед многими ведущими нашими композиторами, если проблемы музыкальной драматургии не будут сдвинуты с мертвой точки.
Само собой разумеется, оперная драматургия конструктивно отличается от драматургии словесного театра. Она имеет, как принято говорить, свою специфику. Изучить эту специфику обязан писатель, идущий в музыкальный театр.
Лучшая в структурном отношении трагедия Шекспира может оказаться очень посредственным оперным сценарием.
Вот почему почти всегда были обречены на неудачу опыты омузыкаливания композитором какого-либо литературного произведения целиком, почти слово в слово. Примеры— „Пелеас и Мелисанда” Метерлинка — Дебюсси, „Саломея” Уайльда—Рихарда Штрауса, у нас „Каменный гость” Пушкина—Даргомыжского и „Женитьба Гоголя — Мусоргского. Как бы ни были замечательны в музыкальном отношении иные из перечисленных произведений, самый замысел их приводил композиторов к исключительным драматургическим трудностям. В итоге — с одной стороны—многое из текста все же приходилось выбрасывать, с другой — приходилось омузыкаливать целый ряд ненужных реплик, второстепенных персонажей, множество музыкально никчемных деталей и т. д.
Иначе говоря, н Уайльд, и Метерлинк, при всей кажущейся „музыкальности” их монологов и диалогов, и даже Пушкин—оказались неприспособленными для перенесения их в оперу и требовали вмешательства музыкального сценариста для соответствующей оперной деформации литературного материала.
И по-своему глубоко прав был Арриго Бойто, либреттист позднего Верди и сам далеко не последний композитор Италии, когда, переделывая для Верди трагедию Шекспира „Отелло” в оперный сценарий, он значительно сократил ее, выбросил первый акт вместе с венецианским сенатом, похищением Дездемоны и жалобами Брабанцио, сконцентрировал действие на Кипре, изъял ряд второстепенных фигур и т. д.
При этом совершенно необходимо помиить, что оперный сценарий не должен мыслиться изолированно от всей музыкальной концепции; он не имеет и не предполагал иметь (за редкими исключениями) самостоятельной жизни на правах автономного литературного произведения. Вот почему методологически совершенно неверно ...........- вать эстетические достоинства оперного сценария и его литературного первоисточника. Конечно, Шекспир всегда окажется несравнимо выше литографированного текста Бойто, новелла Мериме „Кармен несравненно острее крепкого ремесленного сценария Мельяка и Галеви, и даже „Дама с камелиями — Дюма-сына — интереснее „Травиаты” Пиаве. Утверждать, что Пушкин выше Модеста Чайковского, значит ломиться в открытую дверь. Ошибочна самая постановка вопроса: оперный сценарий есть полуфабрикат, и в этом его специфическая ценность для композитора. Ибо, если либретто было бы совершенно законченным литературным произведением, композитору ничего не надо было бы к нему добавлять; оно превосходно обошлось бы и без музыки.
Мы не собираемся давать перечень конструктивных особенностей оперного либретто. Некоторые из них, впрочем, ясны сами по себе.
—Короче текст! Оперный сценарий не должен страдать многословием. Лаконизм — его главное качество. О либретто размером в 120 страниц переписанного на машинке текста можно сказать не читая, что оно либо вовсе негодно, либо должно быть сокращено вчетверо.
— Меньше эпизодических действующих лиц, меньше второстепенных эпизодов, никаких побочных интриг! В опере, больше чем в каком-либо ином театральном жанре,